發布時間：2021-05-10所屬分類：文史論文瀏覽：1次
摘 要： 摘要：對于人文紀錄片與人類學影像這兩種似乎判然有別而又彼此關聯的話語類型，做太明確的區分有沒有必要?從學科屬性上看，人文是個太寬泛的詞，人類學也不一定只是科學。從敘事方式看，梅索斯墻壁上蒼蠅式的拍攝未必客觀，把鏡頭轉向自我未必主觀。從作者及
摘要：對于人文紀錄片與人類學影像這兩種似乎判然有別而又彼此關聯的話語類型，做太明確的區分有沒有必要?從學科屬性上看，“人文”是個太寬泛的詞，“人類學”也不一定只是“科學”。從敘事方式看，梅索斯“墻壁上蒼蠅”式的拍攝未必“客觀”，把鏡頭轉向自我未必“主觀”。從作者及作品看，人文紀錄片未必不涉科學，民族志影像也有多種面孔：有的強調科學性，有的強調人文性;有的是局外人角度的“客觀”記錄，有的是局內人主體性的描述;有的拍成論文，有的猶如故事片;有的第三人稱冷冰冰一本正經，有的第一人稱帶著體溫和感情……所以，以人和問題為出發點，法無定法的影像敘事，才是我們需要關心的。
關鍵詞：人文紀錄片;視覺人類學;科學與人文;問題意識;影像敘事
人文紀錄片與人類學影像共有的關鍵詞，就是“人”。但為什么“對視”起來了呢?本次會議①的學術旨趣，是基于“在科學與人文的交叉點上，人類學影像與人文紀錄片屬于兩種判然有別而又彼此關聯的話語類型”的判斷，從而提出了“人文紀錄片與人類學影像的對視與交融”這個主題。筆者推測其潛臺詞大概是：人文紀錄片偏于“人文”，而人類學影像偏于“科學”，判然有別，所以“對視”;而兩者的對象又都與“人”有關，彼此關聯，所以也會產生“交融”。
問題是，這樣的區分有必要且可能嗎?
一、學科屬性
從學科屬性上看，“人文”是個很寬泛的詞，“人類學”也不一定只是“科學”。它們的差異，似乎是認識論和方法論方面的，但一面對實例，卻發現它們之間的“交融”，可能大于“對視”。
“人文紀錄片”，學科屬性比較模糊;“人文”一詞，容量太大。按現行學科分類，哲學、歷史學、語言文學等都屬于人文學科，且有不同的認知取向和方法論。如果“人文”加上“紀錄片”，或可理解為以某種人文角度拍攝的紀錄片。印象中的人文紀錄片，一類比較“主流”和大眾化，比如哲理片、歷史紀念或歷史掌故片、文化專題片、旅游片等，大致可以歸屬于新聞傳播學中偏于人與文化“紀錄”類的電影電視類型;另外一類比較“邊緣”和小眾化，大多以獨立紀錄片的身份出現，制作者的“人文性”，主要體現在對底層人群的關注、對人性的直面和對歷史的反思，具有強烈的人文關懷和批判精神。
人類學影像似有相對明確的學科屬性，這就是用影像記述的民族志或用人類學方法拍攝的紀錄片。但人類學又是一個兼涉多個學科領域的整合性學科。它有時被歸入法學或社會學，有時統轄考古學或民族學，有時掛靠在人文學院，和哲學(哲學人類學或認知人類學)、歷史學(歷史人類學)、語言文學(語言人類學和文學人類學)以及藝術學(藝術人類學、視覺人類學、音樂人類學、繪畫人類學等)打得火熱，有時又到生科院、醫學院、地理學院，甚至工科的建筑學院串門，把生態人類學、醫學人類學、旅游人類學、建筑人類學等弄得科學份兒十足。要不就直接針對焦點問題，像記者般第一時間趕赴災難現場的災難人類學家，像間諜般研究敵國文化模式和社會心理的跨文化人類學家，像在艾滋病、新冠病毒防控現場的醫學人類學家。
人類學和社會學貌似相近，常常被合并在一個學院。但社會學家出門，不是召集會議，就是分發問卷，研究報告里充滿數據和公式，一身“科學”行頭;人類學家出門，背包里藏個相機，手揣褲兜里，東游西蕩，混吃混喝(我們帶學生做田野考察實習，進村后，誰能最先蹭到老鄉的飯，就知道他有戲了)，喜歡聽八卦、包打聽，常常被誤認為是記者或是“上面”派來的調查員。在中山大學人類學系，“要有故事”“寫有溫度的文字”，成為一些老師教育學生怎樣寫好學位論文的口頭禪。
20世紀90年代，筆者在昆明參加一次人類學國際會議，有國外學者提出了人類學不是科學陳述而是一種人文表達的說法，很得人心;學界有人甚至認為，民族志寫作要表達詩意和敘述性的事實而不是科學事實。①著名學者林耀華將其人類學代表作《金翼》寫成了小說，他的弟子莊孔韶以詩入學，近年來又在折騰表演化的人類學影視，和畫家合作搞繪畫人類學。
人類學傳統研究的對象，主要相對聚焦于人的文化，特別是鄉俗的、底層的、少數族群或簡單社會的文化。在某種程度上，與人文紀錄片中的獨立紀錄片精神有所相通。近年也有研究白領階層、高能物理社區、海外民族志、流行文化和網絡社會的佳作，反映了人類學與時俱進對復雜社會進行研究的學術拓展。
而說到人類學影像，在學科的不同語境中，它們會被不同地表述：民族學電影、民族志影像、影像文化志、影視人類學、視覺人類學、電影社會學，等等。很多情況下，說的其實都是同一個東西。還有很多非人類學部門設立的人類學影像項目，比如文化和旅游部的“節日影像志”、國家圖書館的“國家級非物質文化遺產代表性傳承人搶救性記錄工程”和“史詩工程”等，其理論指導和田野工作方法是人類學的，在實踐上也是把不同學科通過影像，“對視與交融”起來了。
人類學因和影像結緣，從理論、實踐、技術、工具到傳播方式，與傳播學靠得很近。傳播學是麥克盧漢無中生有創立的學科，但關于影視的拍攝實踐和理論探討，卻在照相機電影機發明之后就開始了。影視手段，最初是作為一種工具，被探險家、旅行家、藝術家、考古學家、人類學家廣泛使用。在相當一段時間，影像不過是作為游記、考察報告的附圖或藝術家參考的素材，后來被折騰成具有展覽和票房價值的作品、流行文化的廣告，升華為國家意識形態的強大宣傳工具，占據了社會生活的每個角落。影像的力量，被金錢和權力控制之后，在全球化時代尤為凸顯。“眼球經濟”“視覺政治”無孔不入。還在堅守一點“文化”的，比如紀錄片，變得珍稀起來。我們今天討論的人文紀錄片和人類學影像，都是碎片化“讀圖時代”處境微妙的幸存者。
現在，網絡和智能手機的普及，更是讓影像在人們生活中無所不在。圖像大量生產，不斷覆蓋，海量影像信息，形成碎片化瞬間化的奇觀世界，也促進了影像平民化的進程，引發了媒介人類學的崛起。虛擬社區、賽博空間、人機交互……讓人眼花繚亂的人文、社會、科技大混雜，更是界限難分、虛實互融、時空穿越。比如最近熱度很高的美國大選，無論線上線下發生什么事，立刻傳遍全世界。據微信群里傳出的一則消息(據說來自《紐約太陽報》)：世界各地數以千計的女巫正在網絡上集結，計劃在2020年10月31日萬圣節和11月2日集體作法念咒，要讓美國總統特朗普敗選。這些女巫用#BindTrump和#MagicResistance主題標簽串連起來，發動名為“藍色浪潮”(BlueWave)的咒語攻勢。①這個消息是否可靠不重要，女巫+網絡+特朗普(可能還要加上特朗普的“護法”福音派)，越來越多的類似信息，使這個世界變得越來越魔幻了。
二、敘事方式
按刻板印象，人文紀錄片與人類學影像既然有人文與科學的差異，其敘事方式，好像也有“主觀”和“客觀”的差異。其實，這也是一種錯覺。
為了追求“客觀”，梅索斯兄弟曾把自己的拍攝方式比喻為“墻壁上的蒼蠅”，也就是對拍攝對象不做任何干擾，不帶主觀意圖。但我們都知道，他們不可能做到。特別在《灰色花園》中，兩個大男人扛著電影機進入獨居已久的兩個女人家里，不可能成為“墻壁上的蒼蠅”。還在拍攝中，被拍攝對象就已經在鏡頭前表示愛上了持機的大衛·梅索斯，拍攝者也打破自己的規則，進入了鏡頭。有人曾向筆者吹噓，他的鏡頭是百分百客觀的。筆者就問他片比。他答50∶1，筆者問，那剪掉的49呢?誰剪的?為什么剪?
相關期刊推薦：《民族藝術》于1985年創辦，全刊信息多卻有條有理，堅持打造交流思想和經驗共享的主流平臺，重點刊發各類關于民族民間文化藝術研究的文章，尤其歡迎選題獨特、材料豐富、方法新穎、視野開闊的文稿，提倡立體性跨學科研究。
筆者比較反感那種自以為“客觀”的書寫方式。進入他者的世界，哪怕同吃同住一年半載甚至更長的時間，你幾十年形成的生活習慣、思想觀念和所受教育，都不可能使你變成他。即使我們提倡努力站在“文化持有者”的立場，也多半是一廂情愿的良好“努力”而已。為了顯示“客觀”，不少人類學民族志的文本寫作，常常連“我”字都不敢出現，刻意回避“我”的存在。明明你在現場，卻要做出不在現場，以上帝式的眼光俯視或旁視對象的姿態。這不很虛偽嗎?至少也是一種虛假，與“客觀”無關。
近三十年來有很多把攝影機交給村民的實驗，比如20世紀90年代云南的“農村婦女寫真”、21世紀后風起云涌的“鄉村之眼”“村民自治影像計劃”“農民工自拍”等，呈現了另外一種視角——主位的視角，也產生了不少精彩的作品。但如果用所謂“客觀”“主觀”來說事，也會陷入和外來拍攝者一樣的陷阱。記得2004年“村民自治影像計劃”的村民第一次拿起DV時，“代表10億農民”的信心爆棚，下意識模仿《焦點訪談》，試圖以影像反映現實，并以此改變現狀。結果可想而知。
甚至把鏡頭轉向自我，更難用所謂“客觀”“主觀”來定義。就像照鏡子或照相一樣，在鏡頭前，人會下意識地修飾打扮，進入表演狀態。是整容偽裝，還是一絲不掛，取決于他(她)想扮演什么角色，想呈現哪方面的形象。在某種程度上，“私影像”進入的內在“現場”及其所反映的真實，又是局外人很難達到的。
人類學影像以人和問題為出發點。這個“人”，包括他和我、外和內、群體和個人;人的“問題”，有生計問題、心理問題、健康問題、族群問題、階層或階級問題，等等。面對不同情境中的人及其待研究的問題，研究者當有不同的問題意識和處理方式。即使進入他者的世界，反觀的，也是自我的鏡像。我帶著我的問題尋訪他人，所謂“問題意識”，其實是與自己習得的有關學術的、文化的或人生的思考。那些“問題”，基本是自擬的，或者自己所學專業教的。這是一個體量很大的“主觀者”。作為人類學經典文本的《憂郁的熱帶》，不過是一個叫列維-斯特勞斯的家伙，煩了巴黎的現代化，想到地球的對拓面去尋找失落伊甸園的寫生記事本;而那位確立了人類學田野考察方法的馬林諾夫斯基同志，他自己關于田野考察的“科學”報告和個人日記所呈現的兩種真實，你說得清它們之間何為主觀、何為客觀嗎?
和文字敘事一樣，影像敘事也是沒有固定方式的。事實上，無論是人文紀錄片還是人類學影像，都走過不同的歷史階段，形成過不同的風格流派。大家熟知的，有弗拉哈迪式的在一個地方講一個生活故事(比如《北方的納努克》《摩阿娜》《亞蘭島人》)，有維爾托夫戰斗號角式蒙太奇(比如《執攝影機的人》《關于列寧的三首歌》)，有格里爾遜畫面加解說式的宣傳片，有米德和貝特森把影像的運用作為民族志報告的有機組成部分(比如關于巴厘島田野考察的系列影片)，有讓·魯什式以問題進入訪談(如《夏日紀事》)和共謀式拍攝(從《我是黑人》以來的大量實驗)，有梅索斯兄弟“墻壁上蒼蠅”式的直接電影，有瓦爾達自言自語式的拾零撿碎，不經意間就推動了一波哲理散文電影的新浪潮(比如《拾穗者》)。在國內，短短幾十年間，紀錄片人也嘗試過百年影像史的幾乎所有套路。僅以筆者有限的參與拍攝或獨立拍攝經歷為例，就圍觀過擺拍(20世紀70年代跟班電影廠，看他們怎么制造偽民俗紀錄片)，寫過畫面加解說的腳本(20世紀80年代的《生的狂歡》)，記錄過一種特殊民俗(20世紀90年代的《普吉和他的情人們》)、一個民族習俗或家庭的影像實錄(比如《高原女人》《高原上的民族》系列片)，也嘗試過在學術記錄中講述人性的故事(2004年的《布依摩公》《沒頂的房子》《十二歲當家》)，以及長鏡頭直接跟拍(大量田野考察實錄)，參與VR全景影像等新媒體嘗試，等等。
還有一個問題很容易被忽視，這就是米德和貝特森提示的，我們的田野敘事和拍攝、編輯，應該詳細說明攝影環境，比如被拍攝者在攝影機前的反應，擺拍與花錢請人表演的區別，拍攝和剪輯時的選擇，修片問題等。①我們許多拍攝者關心的主要是拍出一個“完美”的作品，至于如何拍攝，如何剪輯，PS了沒有，卻好像成了商業秘密。而被拍攝者事前和事后的反應，更是很少有人愿談。事實上，拍攝者參與程度、被拍攝者反應和拍攝環境等說明相當重要。我們永遠不要裝作自己不在現場，不要以為躲在鏡頭后面就可以冒充客觀。當我們進入現場，我們這些外人以及嚇人的機器，就已經侵入和干預了拍攝對象。被拍攝者對我們及其鏡頭的反應，正好是田野中一個當下的事實。我們的在場影響了什么?改變了什么?我們的鏡頭對準了什么?忽略了什么?已經由拍攝者選擇了;到剪輯的時候，留下什么?刪去什么?甚至時間順序調整一下，結果就完全不同。這是稍有經驗的人都知道的關鍵問題，但很少有人記錄和公開這些過程。②如果在作品中呈現，則會被視為敗筆，要冒很大的倫理風險，遭致多方批評。例如筆者在20世紀90年代初參與拍攝佤族民族志紀錄片《拉木鼓的故事》。我們的計劃，是拍攝一個能夠反映佤族文化的典型事項。請教佤族“窩朗”(大頭人)，他毫不猶豫地說：“木鼓!木鼓是我們阿佤的魂。”但佤族拉木鼓儀式由于伴隨獵頭活動，已經在20世紀50年代末被禁止了。20世紀90年代初，曾經當過縣長的老“窩朗”給縣人大提交了一份提議，希望恢復佤族的一些傳統文化，木鼓自然在列。老縣長懷揣縣里批復同意的紅頭文件，正想借此打開局面。在他的帶領下，我們直接到了一個未被媒體騷擾過的佤族村寨，老縣長召集村民開會商量拍片的事。村民的問題是：“恢復拉木鼓，砍哪個的頭呢?”老縣長解釋不砍頭，只拉木鼓，村民擔心：“恢復一樣，不恢復一樣，怕不好，鬼會怪。”老縣長一再強調，這不是真的搞，而是拍電視，人家出錢宣傳我們佤族文化。經過反復動員，出于對大窩朗和老縣長雙重身份的尊重，村民好歹同意了。在拍攝儀式搬演的過程中，我們卻拍攝到了很多意外的真實：用傳統方式(雞毛信)和紅頭文件與村民溝通的老縣長，和攝制組討價還價的被拍攝者，深夜來訪欲言又止的村民，在儀式時間、與人和鬼神的溝通方式、祭祀用犧牲(牛)選擇及分配上的爭論，意外天氣變化導致的恐慌等。攝制組及時調整了拍攝方案，不僅記錄搬演的儀式過程，同時把在動員、實施、發生問題的過程及村民的反應和指責也記錄下來。最終成為一個拍攝搬演儀式，卻記錄到了隱藏在村民心底的民間信仰現實，成為呈現拍攝者與被拍攝者互動過程中文化建構復雜性的紀錄片。如果從儀式真實的角度看，這次活動是搬演的;但如果從心理真實的角度看，那種一直存在于村民心中，隨時可能被喚醒的原始巫性，那種傳統和現實錯綜復雜的關系，被一次拍攝事件引發并顯露無遺，作品又是非常紀實的。類似敘事方式，還有劉曉津、郭凈大約同時期拍攝的《關索戲》。拍攝者一開始也是以記錄一種民俗事項的初衷進入田野，后來發現去的時間不對，人家已經做過儀式。為了拍攝，他們只好出錢請村民重新來一遍。這類作品的可貴之處在于，雖然是在村里拍攝，由村民表演，但它沒有偽裝自己拍到了一次真實的儀式，而是如實記錄下搬演的全過程：如何講價，沒拍好的鏡頭怎樣反復補拍，以及無意間發現“給你們拍”的內容和他們自己“用”的有所不同。
這類作品，沒有回避拍攝者和被拍攝者互動的過程，沒有掩飾拍攝過程中被拍攝者的反應及發生的問題，特別是當這些反應及發生的問題不一定愉快的時候，還能如實記錄。遺憾的是，這種正視田野現實的勇氣、表述方式和內在意義，至今還沒有多少人理解。而作品隱含的問題意識，比如被拍攝者對拍攝者及其攝錄鏡像產生的特殊認知，更需具有對學術問題敏感的發現能力，比如胡臺麗通過對民族志紀錄片《矮人祭之歌》田野考察經歷的回顧，討論了臺灣賽夏人在儀式過程中產生的幾重“疊影”現象：死者和生者、我族和外族、人和植物、人和靈、靈和靈、不同時空的祭祀或表演對象等，都在不同的情境中發生“疊影”。特別是當某個人的意外死亡，被歸咎到與外族人拍攝了他們的儀式有關時，事情就變得更加微妙。由于歷史原因，與外界恩怨交織的情感，是許多族群的文化主題和認知慣習。亦敵亦友的他我關系，使彼此隔離的族群邊界出現了一個模糊地帶，從而形成不同形式的“疊影”。這種“疊影”，其實是歷史與現實時空中的社會系統、族群關系和文化心理的復雜投影。①它們可能被歸咎于任何偶然事件，而外人及其曾被視為能夠“攝魂”的攝影機的進入，就是引發這種危機的最大由頭。——論文作者：鄧啟耀
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