發布時間：2021-05-11所屬分類：文史論文瀏覽：1次
摘 要： 摘要：拉里夏因爾的《藝術的發明：一部文化史》是一部藝術觀念簡史，不僅通俗易懂、新鮮有趣和信息量大，而且具有重要的學術價值。它在理論上徹底動搖了純藝術系統的話語基礎，澄清了許多非常流行的理論迷思，而且在藝術史的寫作上也進行了許多別開生面的有
摘要：拉里·夏因爾的《藝術的發明：一部文化史》是一部藝術觀念簡史，不僅通俗易懂、新鮮有趣和信息量大，而且具有重要的學術價值。它在理論上徹底動搖了純藝術系統的話語基礎，澄清了許多非常流行的理論迷思，而且在藝術史的寫作上也進行了許多別開生面的有益嘗試。對于中國學界來說，這部著作有利于我們走出純藝術觀念的誤區，有利于我們建設能夠超越審美自主的美學和藝術理論。
關鍵詞：拉里·夏因爾;《藝術的發明：一部文化史》;純藝術;純藝術系統;藝術史
拉里·夏因爾(LarryShiner，1934—)是美國伊利諾伊大學斯普林菲爾德分校哲學、歷史和視覺藝術的榮譽教授，主要教授藝術哲學、啟蒙主義、希臘哲學和歷史哲學等課程，其學術研究的興趣主要集中在法國哲學、藝術哲學和藝術史等方面。他的主要著作有《藝術的發明：一部文化史》(2001)、《隱密鏡像：托克維爾冥想中的文學的形式與歷史》(1988)和《歷史的世俗化：弗里德里希·戈亞亭的神學導論》(1966)，等等。
這里所討論的《藝術的發明：一部文化史》，是拉里·夏因爾花費了十多年時間對西方藝術觀念史進行深入研究的杰出成果。作者之所以花費如此長的時間，是因為藝術觀念的歷史漫長，議題非常復雜，牽涉面也很廣。不過令人驚異的是，這部著作卻非常簡潔，且有較強的可讀性。作者寫作的目的在于給普通學生和一般讀者奉獻一部實用性的藝術理念簡史，所以他沒有選擇太多專門術語，而是力求使著述平易近人。不過，這部著作仍然保持了結構嚴謹、觀點鮮明和注重對話的學術性較強的特點。該書一出版就引起了強烈反響，國際美學學會前會長阿列西·艾爾雅維奇教授對其贊美有加，并將其列為向中國讀者介紹的激進美學譯叢書目之一。
這部書選擇了與眾不同的角度來書寫藝術史，即從支持“把想象和技巧、愉悅與功用、自由與服務結合起來的藝術系統”①的角度來書寫藝術史，深刻地揭示了現代純藝術系統的建構與其說是一種偉大的解放，不如說是一種巨大的災難性分裂，而這種分裂和對立，在當下世界，應該是替代性的藝術系統需要克服的。在筆者看來，該書的主要貢獻在于從歷史和考古學的角度有力地動搖了影響深遠的純藝術系統的根基，為構建一種與日常生活密切聯系的新藝術系統掃清了理論障礙。
一從美學史來看，是康德首次為現代純藝術系統進行了系統的辯護，為后者的構建與形成奠定了重要的哲學基礎�？档抡J為，真正的審美判斷是一種純粹、無功利和靜觀的精神愉悅，是一種想象和理解力的和諧自由的游戲，是一種沉思冥想式的愉悅享受和心靈體驗。這種審美體驗是頭腦心靈中發生的事情，但它是由審美對象的特殊品質即無目的的形式激發起來的。該形式就像燦爛鮮花、自由設計和漫無目的地交織在一起的線條一樣，并無潛在的欲望、目的或利害關系，而只是一種讓人靜觀享受其本身的自由形式。在他看來，無功利和無目的就是審美判斷和審美體驗的區分性的特質要素。因此，審美體驗就是一種自律性的不受外在約束的心靈體驗，它不僅與日常生活中的感官愉悅和社會功用區分開來，而且與科學和道德區分開來。不過，康德又認為審美與道德之間存在深層聯系，其名言是“美是德性-善的象征”①，因為對美或崇高的審美體驗盡管不能帶來具體的道德教訓，卻使人認識到作為道德行為者的自由�？档戮瓦@樣建構起其二律背反的審美判斷的基本矛盾：“它是令人愉悅的卻又是無功利的，個體的卻又是普遍的，自發的卻又是必要的，沒有概念的卻又是智性的，沒有道德教益卻顯現了道德本質。”②
在建構了審美的普遍性的特性和本質后，康德就將其運用于審美現象和藝術現象中。他建構了一系列二元對立，把純藝術與手工藝、藝術家與手藝人、人文藝術與機械藝術、低俗藝術與優雅藝術對立起來。他也把純藝術從其他技藝活動區分出來，將純藝術看成天才人物的順性而為的創造性作品，卻把手工藝作品視為目的在于賺取資本和利潤的遵守規則的人工制品。眾所周知，康德理論在美學史上是一種豐碑式的存在，影響非常深遠。盡管他認為美與崇高都和人類的道德天性有關，但是其理論的長期效果實際上強化了藝術與科學和道德、審美與功用和價值的分離，推動了藝術與普通大眾的日常生活的分離。
現在來看，無功利與無目的的純藝術觀念實際上是對現代化進程中資本主義把一切事物商品化的一種激進回應。在冷酷無情的功利主義占據支配地位的時代，在藝術缺乏足夠競爭力的令人絕望的工具理性時代，“為藝術而藝術”把藝術從功能、效益和用途中解放出來，把藝術和審美自律化，構建了一種逃離現實社會泥濘的純凈高貴的精神飛地和心靈自由的領域，實際上是為了擺脫粗俗卑陋和精于計算的手段——目的理性。不過，其缺陷也是顯而易見的。康德的審美判斷以特殊的文化訓練和等級特權為基本條件，帶有明顯的區分性和排斥性。他主要關注一種理性化和哲學化的形式特性，所主張的普遍人性也是一種形而上、先驗和抽象的事物。它遠離普通男女的血色豐潤的日常生活，實際是一種內容空虛和干枯乏味的人性的觀念，而根本不是真正的人性。③
康德同時代人、更為年輕的詩人和戲劇家席勒在康德美學的影響下，在審美和藝術可以調和感性與精神、欲望與理性的分裂的基礎上，進一步抬升了純藝術的地位。出于對法國大革命的恐懼，席勒認為政治革命只能帶來混亂，只有純藝術才可以彌合人類靈魂中的精神與感性的深刻分裂，帶來心靈和精神的真正自由。在純藝術作品中，自由與必然、責任與愛好、精神沖動與感性沖動可以達成一種游戲式的統一和諧。他堅信真正的藝術作品中的典范和榜樣的形象可以吸引個體步向和諧生活，藝術可以通過治愈個體的內在分裂而改變社會。這樣，藝術就扮演了救贖的角色，具有了一種與救世主和上帝相似的神圣力量。它可以恢復人類在殘酷血腥的社會歷史生活中所喪失的統一性和人性，重新統一人類的感性和理性，使人的心靈和精神達成一種和諧完善的狀態。
康德和席勒之后的美學家們大都認可藝術超越生活的特權地位，認為真正的藝術應該是遠離日常生活和功利世界的，而高高在上的藝術又可以帶來真正的至高無上的快樂愉悅感，從而拯救深陷于現實泥潭中的蕓蕓眾生。叔本華認為只有在無功利地靜觀、欣賞和創造藝術時才能暫時解脫人不得不面對的無邊無際的痛苦。尼采認為與科學和道德的阻礙生命不同，藝術可以肯定、發揚和擴大生命，張揚強力意志，這樣藝術就成為直面沉痛慘淡的現實生活的超人猛士所從事的行為。在19世紀末，純藝術系統已基本構建起來，并在藝術界、文化機構、各類學校和現實生活中發揮著實踐性和制度性的功能。
到20世紀，在形形色色的美學思潮和文學理論中，純藝術的地位越來越高，被賦予至高無上的價值，同時藝術也越來越不及物，離普通民眾的日常生活越來越遠�，F象學和存在主義認為現代人只有在創造和觀照藝術時，才能獲得一種本真意義的本體存在。俄國形式主義意欲在文本形式上尋找一種永恒不變的文學性作為文學的本質，而將文學與廣闊的現實生活隔離開來。他們認為只有通過語言的陌生化，才可以一窺現實生活的本真面目和人生意義。英美新批評把藝術自主化為一個與支離破碎的現實生活相對的完整統一的神圣空間，并希望用藝術來抵抗戰后的四分五裂的異化世界，“通過藝術，已經異化的世界將恢復它的豐富多彩的原貌，重新歸還給我們。”①在西方馬克思主義的激進思想中，把藝術地位抬高以至神化的做法也經�？梢�。盧卡契認為藝術可以抵抗資本主義社會的異化現象，重新找回總體性。馬爾庫塞企圖用藝術塑造人的新感性來反抗資本主義的單維社會。阿多諾不僅把所謂的真正藝術與通俗藝術和大眾文化區分開來，而且希望用否定性藝術來獲得反抗資本主義和同一性的力量。阿爾都塞認為，真正的藝術與科學和意識形態并不相同，它已經與意識形態疏離開來，并以巧妙的感性方式暴露后者的虛幻性和欺騙性�？傊�，西方馬克思主義始終沒有擺脫哲學美學的影響，一直在建構一種關乎普遍審美特性的美學理論，②其藝術觀也帶有鮮明的區分性和貴族性。
相關期刊推薦：《民族藝術》雜志，于1985年創辦。本刊在國內外有廣泛的覆蓋面，題材新穎，信息量大、時效性強的特點，其中主要欄目有：藝術探索、田野觀察、書評等。重點刊發各類關于民族民間文化藝術研究的文章，尤其歡迎選題獨特、材料豐富、方法新穎、視野開闊的文稿，提倡立體性跨學科研究。
當然，在理論史上，以康德美學為哲學根據的純藝術系統并非一直沒有遭受異議。最先系統地反對純藝術觀的應該是美國實用主義哲學家約翰·杜威。杜威的美學觀基于一種整體性的身體自然主義，他反對康德哲學所造成的一系列二元對立，比如感性與理性、身體與心靈、物質與觀念、思想與情感、形式與質料、人與自然、自我與世界、主體與客體和手段與目的。杜威也反對藝術與日常生活、審美經驗與日常經驗、純藝術與應用藝術或實踐藝術、高級藝術與通俗藝術、審美與認識和實踐、藝術家與普通大眾的分離和區分。他主張恢復審美經驗同生命的正常過程之間的連續性，主張藝術不應該高高在上，封閉在高校課堂、博物館、劇院和音樂廳中，而應該回歸普通大眾的日常生活。關于藝術的界定，杜威認為一個完整主動的經驗具有整一性、豐富性、積累性、節奏性和圓滿性，滲透著情感和意識，充滿活力，可以擴展和實現人的生命，使人體會到生命的幸福、快樂和喜悅，本身就帶有審美性質。在杜威看來，審美經驗并非高高在上和遙不可及，日常生活中隨處可見的經驗，“如吃一餐飯、玩一盤棋、進行一番談話、寫一本書，或者參加一場選戰”①，都可以成為帶有審美性質的經驗。杜威的藝術觀關注男男女女的血色豐潤的日常生活，合乎人之常情，顯得生機勃勃，呈現出可貴的民主色彩，可惜的是由于分析哲學的興起，其藝術觀在很長時期內沒有得到學界的重視。
20世紀中葉之后，隨著精英化的現代藝術的衰落，大眾文化和后現代文化的興起，純藝術系統在理論上也受到越來越多的挑戰。結構主義較為深刻地揭示了藝術文本背后的政治經濟權力的深層結構的無時不在的決定性作用，揭穿了形式主義的自主藝術和浪漫主義的神話。藝術所扮演的救贖角色也受到深深質疑，因為人們發現即使是藝術修養很高的人在現實生活中也可能干出令人發指的邪惡事情。文化人類學和藝術人類學從另一個角度開始拆解純藝術系統，數量豐富的田野資料充分表明，在西方現代文明之外的他者文化和地方性文化中，藝術一直不是自主分隔的，而是始終與儀式、節慶、祭祀和日常生活纏繞融合在一塊，并發揮著重要的文化功能。一些分析美學的學者逐漸開始懷疑普遍性的藝術本質。比如莫里斯·韋茲就以維特根斯坦的方式斷言，藝術本質上是一個開放易變的概念，其“特別擴張和冒險的特征”②使在邏輯上給其下定義是不可能的。喬治·迪基將藝術作品定義為“某人或某些人代表某個社會制度(藝術界)授予了它以欣賞的候選資格的人工產品”③，提出了藝術制度這樣的概念，從而凸顯了社會情境的重要性。阿瑟·丹托提出了藝術界的概念，認為對藝術的理解依賴于藝術史和藝術理論，根本上要按照藝術的歷史來定義藝術。到20世紀80年代，一些理論家認為藝術只不過是一種受歷史限定的社會實踐和文化實踐，并沒有特別的超越人類其他行為、與后者明顯區分的本質性的東西。一些馬克思主義學者也對純藝術系統發起猛攻，比如作為“文化研究之父”的雷蒙·威廉斯就從歷史語義學的角度指出，所謂的具有恒定的獨特審美品性的文學概念，實際上是意識形態建構的產物。他認為，工人文化、大眾文化和新型的語言實踐形式都具有與純藝術一樣的文化價值。其學生特里·伊格爾頓在其名著《美學意識形態》中，富有說服力地揭示了18世紀以來的美學是如何作為意識形態在資本主義現代化過程中發揮作用的，從而有力地解構了純藝術的自律神話。
總之，到20世紀末，純藝術系統在理論上已經不再是鐵板一塊，罅隙、裂縫和漏洞隨處可見。但是，許多構成純藝術系統的重要關鍵詞，比如天才、想象、靈感、超越、情感、無功利和無目的等依然是一種強有力的自明存在。純藝術觀念和與其相伴的相關制度依然在支配著當下的文化實踐，盛行在博物館、劇院、音樂廳和畫廊這樣的文化機構中，并指導著各類學校的文學藝術的課程設置。純藝術系統依然是一種調控性的后勁十足的強大在場，并發揮著實實在在的作用。它不僅關涉著行為和制度，而且也是更為普遍的權力和性別關系的組成部分。取代純藝術系統的新系統只不過是一種尚未成形的觀念性的遠景規劃，一些奠基性的工作仍未完成。在筆者看來，夏因爾的《藝術的發明：一部文化史》所做的就是這種基礎性工作。
二《藝術的發明：一部文化史》是一部藝術觀念史，主要敘述了純藝術的現代觀念和現代制度形成和建構的歷史。該書以翔實的資料充分揭示了現代藝術系統不是一種本質的或宿命的存在，而是一種炮制出來的事物，說明了當下盛行的似乎是理所當然的普遍永恒的藝術觀，其實只是一種不超過二百多年歷史的歐洲發明。作者試圖從根源上打破這種西方的美學、文學、藝術以至審美文化所合謀構建的自律藝術觀的強大幻覺，揭示所謂的純藝術觀念只不過是一種晚近的歷史建構，是可以退出歷史舞臺的。
這部書分為五個部分，第一部分是“純藝術與手工藝之前”，主要討論了從古希臘到文藝復興將近2000多年來的藝術觀念，說明這個漫長時期的藝術一直意味著致力于某種功利目的的人類的制作或展演，藝術和手工藝、藝術家和手藝人之間并無實質性的區分。前兩章展示了在18世紀之前的漫長歲月中西方文化并沒有純藝術的詞語和概念，一直把手藝人和藝術看成制造者而不是創造者，把藝術作品視為服務于具體目的和具體用途，而不是單憑其本身就可以自主存在。藝術家和手藝人都指的是某種技術熟練的從業者，都對技巧和想象、傳統和發明同樣看重。第三章主要討論了文藝復興時期藝術觀的變化，其時盡管出現了純藝術觀念的跡象，比如對永久性文學作品理念的強調，但是古老的孕育和組織藝術的方式仍然占據絕對支配地位。大多數藝術和它們的制造者仍然在資助/委托系統中運作，這就注定大多數作品都是為了具體觀眾、地點或功能而制作。
例如，作者通過各種各樣的相互印證的材料說明，莎士比亞及其戲劇與我們現在的理解大相徑庭。莎士比亞最初企圖在贊助人的保護下生活，曾給南安普敦伯爵寫了奉承性的獻詞，后來轉向專門給劇院寫作。其時的戲劇仍然有雜技、音樂家、色彩艷麗的服裝、舞蹈和擊劍，而劇院本身是喧囂吵鬧的露天場所，在那里小商小販可以叫賣食物，丑角可以隨時中斷表演而機敏地應對觀眾。為了這種生動活潑的演出而寫的莎士比亞戲劇，并不是固定的文本或純藝術意義上的“藝術作品”，而是為了公開表演可以不斷地修改的可延展性的腳本。為了吸引觀眾和便利表演，戲劇公司可以自由地修改劇本。比如《李爾王》的一個版本是考狄利婭和李爾都活下來了，是一個大團圓的幸福結局。戲劇通常是根據戲劇公司的要求定做的，當時寫一部新戲的通常程序是公司委托一個大致的情節脈絡，然后把幾個不同行動分派給幾個作家來完成，有證據說明現存的伊麗莎白時代戲劇至少有一半是合作性的，莎士比亞本人也寫過幾個。①這些史實說明莎士比亞并不是我們慣常理解的那種獨立創造性的藝術家。夏因爾認為，與其把莎士比亞視為一般人理解的現代作者/藝術家的先驅，不如將其視為善于取悅觀眾的手藝人/企業家，其偉大之處在于，他既“創造了無與倫比的杰作，同時又把想象與技藝、形式與功能、自由與服務完美地整合起來”②。——論文作者：強東紅
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