發布時間：2021-05-10所屬分類：文史論文瀏覽：1次
摘 要： 摘要:甘肅花兒與涼州賢孝，均是以口頭形式存在的民間藝術，作家雪漠將其大量運用于小說創作中，是其文學人類學視角下的有意為之。在傳統鄉村和族群記憶邊緣化的今天，雪漠將民族文化和地域文化作為其小說的標識，也就標記了小說文本的民族志特點。歌謠作為故
摘要:甘肅“花兒”與涼州賢孝，均是以口頭形式存在的民間藝術，作家雪漠將其大量運用于小說創作中，是其文學人類學視角下的有意為之。在傳統鄉村和族群記憶邊緣化的今天，雪漠將民族文化和地域文化作為其小說的標識，也就標記了小說文本的民族志特點。歌謠作為故鄉文化符號的體現者，“花兒”和賢孝分別扮演著私人生活場域和公共文化符號，它們成為作家文化認同和價值認同的言說者。同時，歌謠作為民間文化的代言者，因其大膽潑辣的言說，作家賦予它以現代性特征，由此，歌謠不再是民間直率、諧趣的審美因素，而是審視現實的評判尺度，這使歌謠具備了雙重價值意義。
關鍵詞:文學人類學;雪漠小說;歌謠
小說家雪漠是新世紀的一個“兩棲作家”，他既能以寫實性的筆法再現西部大漠風光和鄉村的風土人情，也能以魔幻筆致書寫宗教和鬼神世界的高深莫測。在這兩類似乎沒有關聯的小說中，雪漠都借助民間歌謠，一方面，傳達他對故鄉民間文化的摯愛和以書面語言傳承的嘗試，另一方面，也是他對當下物質生存、拷問靈魂的代言。對其小說中的歌謠，目前，研究者普遍歸納為地域民俗的表現形式，但在文化心理上顯然有作家更為深切的考量。
雪漠小說中的歌謠并非文學審美的簡單復制，而是文學人類學視角下的有意為之。他不止一次說過，甘肅“花兒”和涼州賢孝即將面臨無人繼承的危險。“花兒”的申遺成功，給了作家些許安慰，而對賢孝他不無遺憾地說，“一批批去世的民間老藝人帶去的，可能是一部部民間的‘歷史’”[1]177。因為賢孝是“瞎仙”單憑頭腦記憶傳唱的藝術，“有的得沒日沒夜唱十多天。其形式是‘瞎仙’抱著三弦子，邊彈邊唱，或散文敘述，或韻文抒情，其音樂，古拙質樸，如泣如訴”[1]175。作家還將賢孝與寶卷作比較，他認為“寶卷是顯文化，它以文字的形式表現了出來;而賢孝則是隱文化，它更多地存在于藝人的心中”，因此，賢孝是具有“人民立場”的百姓藝術，他甚至夸張地說，“寶卷和賢孝在某種意義上來說就是我們漢民族的史詩”[1]174。保留地域文化的緊迫感和使命感，促使作家思考如何將小說創作與歌謠相聯系，于是“大漠三部曲”通過精心設置，讓讀者猶如“花兒”現場參與者一樣，具有身臨其境之感，《野狐嶺》以采訪筆記的形式記錄了幽魂們講述的內容，本身就具有田野筆記的特點。因此，這幾部小說也可以稱為民族志小說。
一、《野狐嶺》中的歌謠:絲綢之路上的挽歌
如果僅從文體角度研究《野狐嶺》，它可以稱為一部文體實驗小說，有與幽魂交流的玄幻色彩，也有田野調查筆記式的實錄特點。這種文體實驗的背后隱含著作家的人類學思想，為已經消失在古老絲綢之路上的駱駝客立言。雪漠在《雜說〈野狐嶺〉(代后記)》中寫道:
我采訪了書中提到的馬家駝隊的子孫，采訪了那時還健在的駝把式，了解了關于駝道和駝場的一切。在這方面我甚至成了專家。隨著一代駝把式的死去，你要想看真正的駝隊生活，你就去看我的《野狐嶺》吧。[2]414
隨著現代運輸業的發展，在古老大地上存在了上千年的駝戶職業消失了，他們曾經跋涉在荒無人煙的大漠戈壁，是中國最早的對外貿易的開拓者，是最早向世界發出中國聲音的先行者。然而，短短幾十年的時間，他們無聲無息地消失了，沒有留下漫漫長途上的點滴生存記錄。但是，后人有必要也應該記錄下曾經穿行于古老駝道上的創業先人�；谶@樣的歷史責任感，雪漠用小說記錄下了一些真實的歷史碎片。
其中關于木魚歌、涼州賢孝，關于駝隊、駝場、駝道、駝把式等許許多多消失或正在消失的農業文明的一些東西，小說中的描寫又有著風俗畫或寫生的意義。[2]417由此來看《野狐嶺》，雪漠有著非常明確的民族志意識。
在中國文化中，大漠駝鈴和古老的絲綢之路聯系在一起，它不僅是重要的商貿活動，更是頑強探索與求生意志的象征。小說通過對沙漠中兩支駝隊消失原因的探尋，與一群孤魂野鬼的對話，嘗試呈現絲綢之路上的原生態生存境況。因此，曾經流行于駝把式們口中的《駝戶歌》成為開啟的鑰匙。
拉駱駝，出了工，到了第一省。
丟父母，撇妻子，大壞了良心。
你看看，這就是，拉駱駝，
才不是個營生
拉駱駝，起五更，踏步第二省。
拋兒女，背兄弟，全把苦受盡。
你看看，這就是，拉駱駝，
才不是個營生
……
拉駱駝，起五更，踏步第十省。
找掌柜，算工錢，反叫喝出門。
空著手，回到家，又氣又傷心。
眼一花，跌倒地，永世難翻身。
你看看，這就是，拉駱駝，
才不是個營生
十節“駝戶歌”，道出了駝把式們生存的艱辛兇險，最終總結為“才不是個營生”，由此否定了駝戶這一職業。那么，駝戶的生活是否真的如此?“我”在一位上師的指導下，修煉成了宿命通，通過神秘的布道招魂，得以與那些死去的幽魂們對話。
每年立秋后，駝隊準備起場出發。一路上駝把式穿著“重鞋(每只鞋重5斤以上)”才能走完沒有邊際的漫漫長途。為了解決駱駝和人的給養問題，他們還有一個馱羊隊伍，這些羊馱著駱駝的草料，一路上駱駝吃草，駝戶也不時地宰殺馱羊吃肉，這樣到達目的地時，駱駝吃完了草料，人也吃盡了馱羊。這是一段田野筆錄，它與《駝戶歌》相映成趣，意在傳達駱駝客們在漫長的跋涉中如何穿越大漠戈壁，如何進行營養補給。小說具有了“回到現場、還原生活”的文學民族志執守圭臬的特點。
對于駝隊的目的地是哪里，駝隊做的什么生意，除了隊長等少數幾個核心成員知道外，其他把式們不必也不應該問，一路上只要各司其職、各守本分就好。當然，對于那些幽靈來說就不同了，都已經死了上百年，還有什么不能說、不敢說的，于是他們不僅說出自己曾經了解的事情，而且還將自己看到的、感受到的都毫無保留地說出來。鬼魂們站在各自的立場，對一件事，各說各的理，想到哪里說到哪里，想說什么就說什么，沒有所謂正邪、善惡，這種眾聲喧嘩的效果一方面延緩了敘事進展的結構功能，也多角度地展示了絲綢之路上的生存真相。整篇小說在與幽魂對話的魔幻中又存在著極其真實的事實，這既包含著作家對文體與現實的思考，也是小說的民族志敘事的策略。
兩支駝隊的神秘消失與駝隊頭領齊飛卿有著密切關系。齊飛卿既是駝隊隊長，也是當地哥老會首領。駝隊葬身大漠與齊飛卿的雙重身份有無關系?駝把式們的講述各不相同，齊飛卿的自我評價也不能自證清白。飛卿幽魂曾說:
你們講的關于我的故事，是你們關于我的故事，并不是我自己的故事。我自己的故事，還得由我來講。不過，我講的故事，也只是我講的飛卿的故事。于是“講故事”與歷史事件相互映襯。對此，小說主要通過事件發生后的“涼州賢孝”《鞭桿記》來輔助敘事，本著尋找真相的目的，與把式們一起上路的木魚妹也在不斷補充事件的來龍去脈。在眾多講述者中，木魚妹是一個特殊的存在，她是駝隊中唯一的女性，得到飛卿的照顧較多，她也是飛卿手下的哥老會的秘密會員，對哥老會及其活動內容有所了解，她還是僥幸活下來的老人，所以她最有資格來講飛卿的行蹤，相對于其他幽魂，她是穿越于歷史與現實的一個存在，這既是來自駝隊當事人的聲音，也是來自于后人的評價。齊飛卿看到民不聊生，于是成立了哥老會為民除害。
齊飛卿又把陸富基拉，叫了聲陸家哥哥我們放心干，/豁出來叫他把肋巴掰。/齊兄弟，你說放心就放心，四爺的話兒說了個準。/寧叫萬古來傳名，不叫狗官欺百姓。但是具體到整個事情的經過，木魚妹也有點愛莫能助，她不是駝隊中的核心成員，駝隊去羅剎國做的軍火生意是否與哥老會有關，哥老會在大漠深處的秘密行動與兩支駝隊的消失有何關系，她也說不清楚。小說中，關于駝隊及齊飛卿的品性為人，有“木魚妹說”“大嘴哥說”“巴特爾說”“豁子說”，如此高頻率地重復評說一個人，目的只有一個———怎樣評價其人其事，既是對齊飛卿的多角度評說，也是集中幽魂們的意見，恰恰是敘述者嘗試回答駝隊失蹤的原因。但是，無論是駝隊隊員還是《鞭桿記》，都只交代了他們看到的現象，卻沒有回答駝隊消失的原因。小說最后一節“活在傳說中”是死去的鬼魂們問“我”后人如何評價，于是“我”也唱了一段《鞭桿記》:
一道祭文寫得好，字字血淚祭英靈:/生是人杰真英雄，為了窮漢人丟了命。/陽世三間硬錚錚，陰曹地府也是鬼中雄。因此，《鞭桿記》成為三者匯合的聲音，無論是木魚妹這樣的當事人，還是《鞭桿記》的民間講述，還有“我”的態度，都對齊飛卿其人給予了積極的回答。其實，老百姓們早就認識到了“那朝代我改它干啥?趕走了一個烏龜，又來了一個王八”，因此，真相并不重要。如陳曉明所言，“雪漠并不想復活一種歷史秩序，并不想完成歷史真相的確認，他只是讓死去魂靈和歷史呈現，并且還是要以那種已死/向死的方式呈現”[3]，作家多角度的“呈現”也是一個民族志工作者的科學態度的呈現。
小說在懸置雜亂無章的歷史秩序時，對參與歷史的個人給予充分的肯定。由此，我們看到，尋找真相也不過是小說敘事的因由，呈現歷史才是最好的真相。對此，雪漠也曾夫子自道地說，“書中人物的敘述和故事，似乎并沒有完成他們的講述”，“本小說其實不太好讀，里面有許多線索或是空白”[2]416。這也回答了文學人類學的研究初衷:“文學人類學研究正是要致力復歸從‘文本’到‘本文’的基本形貌，只有這樣，才能滿足最為根本的學術邏輯:來來往往，歸納演繹同為一物。一言以蔽之，人類本性和人文價值是為文學人類學研究之本。”[4]由此，小說通過毫無羈絆的訴說和賢孝的彈唱，破壞了故事的完整性，但是無論從哪個角度、由誰來說，都對飛卿給予了積極的肯定。
相關期刊推薦：《長春大學學報》是長春大學主辦的綜合性學術期刊，1991年1月起向國內外公開發行，主要欄目有機械工程、電氣工程、計算機技術、數理科學、生態林業、醫學衛生、經濟管理、語言文學、政治法律、美學藝術和薩滿文化等。
通過對飛卿的肯定，也否定了“才不是個營生”的駝把式們的職業，而且還是個有意義的“營生”。他們每一個人都是惡劣環境中的生存能手，身兼數職。他們在惡劣生存境遇中不斷完善著自我，創造著歷史。在小說敘述過程中，“我”向往成為他們中的一個角色，“我”作為記錄者的這一態度，這也是敘述者的態度。巴赫金曾說:“小說家需要某種重要的形式上、體裁上的面具，它要能決定小說觀察生活的立場，也要能決定小說家把這生活公之于眾的立場。”[5]用人類學的視角來看《野狐嶺》，小說以民間說唱的賢孝作為評判依據，實際是其背后有一個人類學的原始視角。
顯然，為駝戶立傳成為作家創作《野狐嶺》的出發點和立足點，他們在駝隊中的功過是非都由歷史去言說，但是作為生命個體，他們都是絲綢之路上的強者，他們吟唱的生命之歌已然成為歷史的絕響。
二、《大漠祭》中的“花兒”:愛恨之歌的泯滅
“花兒”是西北漢族和一些少數民族民間情感交流的一種方式，其基調鮮有一般民歌的敞亮歡快，“無論是唱眼前景心中事，總有一種被壓抑的悲涼感”[6]。這也恰恰道出了“花兒”的本質，“花兒”歌唱的大多是無法實現的憧憬和理想，“花兒”聲調的鏗鏘激昂一如那西北連綿起伏的高山與一望無際的大漠一樣，因高山阻隔而沉郁頓挫，因地勢的一馬平川而悠長抒情，聲調的抒情與曳血帶淚的歌詞融為一體。
《大漠祭》是“大漠三部曲”的首部。雪漠說，《大漠祭》前前后后寫了12年，“那時候，家鄉就是自己的世界，自己的世界就是家鄉。家鄉的一切，都讓人依戀，也讓人無法割舍。我愛家鄉，家鄉是我的根，它給了我太多太多的東西”[7]516。作家一直在尋找書寫故鄉的角度，最終以《大漠祭》呈現。一個“祭”字，讓讀者不得不追問，作家要“祭”什么?回答當然是祭大漠，但隨之而來的問題是為什么“祭大漠”?作家心中的大漠與讀者心中的大漠有何不同?小說以“花兒”作了回答。
“花兒仙子”瑩兒換親嫁給了老實巴交沒讀過書的憨頭，加之憨頭的男性生理缺陷，注定他們的婚姻沉入到無愛、無性、無話可說的死寂中。然而不久，高中畢業未能考取大學的小叔子靈官回到家中，使瑩兒枯寂的生活出現了轉機，瑩兒趁一起干活的時機，主動訴說自己的處境�？吹届`官毫無反應時，瑩兒惡作劇似的開始嘲笑靈官，使對話變得更加曖昧模糊。“男人，都一樣，心眼里能進去個駱駝。別看你靈絲絲的，其實，也是個榆木疙瘩。”靈官感覺嫂子話里有話，但又不能確定，只好一言不發�，搩喊l現對靈官一翻揶揄后仍沒反應，很快又說:“你聽梁山伯的曲兒來沒?那句詞兒，松木桿子柳木桶，千提萬提提不醒。我看正是說你的。”瑩兒見他還是無動于衷，于是，唱一段“花兒”試探靈官:
白楊的木頭杏木的心，扯壞了兩連鋸子。阿哥沒有維我的心，枉費了尕妹的意思。幾句“花兒”讓靈官醍醐灌頂，只好紅著臉丟下鐵鍬走開了。但是輕聲細語柔水般的聲音，那幾句諷刺兼表白的“花兒”，卻一直縈繞耳邊，不時沖撞靈官空白的情感。此后，兩個人在一起做農活時，瑩兒時不時用“花兒”撩撥靈官:
雨點兒落在石頭上，雪花兒飄在水上，相思病害在心肺上，血疤兒坐在嘴上。半夜里起來月滿天，繡房兒的尕門兒半掩，阿哥是靈寶如意丹，阿妹是吃藥的病漢。靈官被突如其來的“花兒”擊中了，“花兒”明明白白地告訴了靈官，瑩兒喜歡他。還不止，瑩兒還唱了一首更直
白的“花兒”約會他:白牡丹掉到河里了，緊撈吧慢撈(著)跑了。陽世上來了好好地鬧，緊鬧吧慢鬧(著)老了。……別看我人伙里不搭話，心里頭有一個你哩�？彰晸�(著)個忽閃閃，你看走哩嗎不走。上房里莫去小屋里來，知心話說哩嗎順口。唱完后，瑩兒大膽地問靈官“敢不?”。面對如此挑釁性的問話，之前靈官雖然回避著，但是一個男兒的血性和“花兒”的挑逗性，又催促他毫不猶豫地回答“當然”。晚上，憨頭去井上值夜班，靈官走進了瑩兒的房間。就這樣，瑩兒成功地用“花兒”引誘了靈官。爾后瑩兒不失時機地用“花兒”發出愛的誓言:
石崖頭上的墩敦兒草，骨朵兒像胡麻哩。陽世上再沒我倆兒好，一晚夕說胡話哩。……寧叫他玉皇的江山亂，不叫咱倆的路斷。曾幾何時，“花兒會”曾是年輕人的狂歡節，他們可以肆無忌憚地放縱自己。因此“花兒”也叫“浪花兒”。民國時期，陸泰安在經過實地考察和對明清時期的“花兒會”考證后作了如下描述:
這一天，諸神供宿這廟，凡是遠道前往趕會者，大都食宿于此，他們徹夜高唱，那新穎香艷的詞句，婉轉嘹亮的聲韻，動人魂魄，醉人心神，男女問答相和，若彼此情意融合，即在廟前神龕，權作結婚前奏，同席者不以為奇。[8]
由此觀之，當地人在文化觀念上受到封建禮教名節觀念的影響較小，“花兒”是青年男女愛情婚姻中的媒介，雖經社會制度的變化，人們的生活觀念發生了翻天覆地的變化，但是“花兒”的文化基因依然活躍于民間，“花兒仙子”瑩兒將自己所有的情感都融于“花兒”也在情理之中。——論文作者：景瑩
SCISSCIAHCI
