發布時間：2021-05-08所屬分類：文史論文瀏覽：1次
摘 要： 摘 要：視覺符號既是客觀的存在，又是社會建構的主體。通過考察三種不同類型的、以傈僳族為拍攝對象的攝影作品，我們發現這些處在不同表征傳統之中、按照不同的生產邏輯制作出來的圖片序列，呈現的遠遠不只是被拍攝者的形象和故事，而是由拍攝者、傳播者、闡
摘 要：視覺符號既是客觀的存在，又是社會建構的主體。通過考察三種不同類型的、以傈僳族為拍攝對象的攝影作品，我們發現這些處在不同表征傳統之中、按照不同的生產邏輯制作出來的圖片序列，呈現的遠遠不只是被拍攝者的形象和故事，而是由拍攝者、傳播者、闡釋者所構建出的文化表征。攝影作品所塑造的現實，也不僅僅是再現了被拍攝對象的現實世界，更多的是技術美學、國家觀念、變遷話語、傳播機構所塑造的，對現實產生持續影響的媒體世界。
關鍵詞：表征理論;框架理論;傈僳族;攝影作品;視覺人類學
文化是在漫長的歲月中，群體不斷適應環境并調整自身，從而建立起來的復雜機制。文化在產生和發展的過程中，也會經歷接觸、傳承、濡化、變遷等種種演變的形式，從而形成不同的文化帶、文化圈、文化層等，并在一段時期內呈現出相對穩定的結構與形貌。文化也可視為動詞，這就意味著文化是意義建構、群體塑造和文明傳承過程中的一部分。它是建構群體行為特征甚至是思維方式的手段，也是塑造社會意義網絡的歷史進程。其中，事物、行為、符號和概念圖示都成為可被感知的文化表征系統，它幫助人們認識周遭世界，也幫助人們將具體的存在和抽象的概念用符號聯系起來，從而為整個世界賦予意義。因此，透過文化現象和文化表征，觀察者能漸進式地發現、理解文化意義得以產生的機制。
亞里士多德曾將所有的藝術、語言、視覺和音樂都界定為再現，即表現的形式，而且將其視為確定的人類行為。人類最清晰的特征之一就是對表征的不斷創造和再創造。①因此，文化表征是傳播中的文本，是建構中的歷史過程，是不斷塑造人的環境。斯圖爾特·霍爾的表征理論集中于視覺和語言符號上。比如在大眾文化如何建構了少數族裔刻板形象的分析中，霍爾著重闡述了話語權力、身份認同與表征之間的關系。他還認為，文化身份并不是一成不變的實體，而是由記憶、幻想、敘事和神話建構的群體認同。這一點在大眾化的視覺媒介中體現得尤為明顯。②彼得·漢密爾頓對第二次世界大戰之后 15 年間的紀實攝影師的研究回應了這一論點，他在研究中發現了一種“平民主義范式”，即不同攝影師的作品在題材、方法、內容和表現方式上具有一致性，體現出對生活中的艱辛和矛盾的直面對視，又包含了對團結精神和溫情主義的強化。在第二次世界大戰后法國動蕩分裂的傷痕社會中，構建了一種新的法國社會形象和法國身份，成為“法國性”的重要表征。①
在當下的媒介化社會中，視覺符號的生產和接受、編碼和解碼已然成為人們沉浸的媒介世界中的日常狀態和生活實踐。作為文化研究的基礎性著作，表征理論延續結構語言學的傳統，討論文化與話語、意義與表征之間的關系。同時也討論了電影、攝影、電視、廣告等視覺媒介如何使用技術的客觀性來為形象建構提供合法性。這種合法性未必經得起質疑，霍爾以及表征研究的繼承者們就為我們揭示出人、媒介和真實世界之間的遙遠距離。
顯然，事物的意義就是在事物與符號的關系中產生的，而對視覺符碼的生產和傳播，則是社會文化建構過程中的重要一環。本文通過與傈僳族相關的新聞攝影、攝影專題和藝術攝影三個不同的攝影類別，來簡要勾勒視覺媒介通過何種方式呈現了什么樣的傈僳族形象。
一、傈僳族的文化認同與群體表征
在唐代到清代的族群遷徙史中，傈僳族并非政治含義明確的“少數民族”，而是以形象不甚明確、樣貌不甚清晰的狀態游離于中央王朝的邊緣地帶。由于長期以來與中央王朝處于若即若離的關系之中，其認同更多的是隨社會情境和邊界狀態的變化而不斷變化。當傈僳族面臨環境資源壓力或戰爭壓力時，其群體常常有相當靈活的身份轉變。另外，歷代王朝對傈僳族的統治維持著一種間接和有限的管理，比如主要通過土司制來完成對整個地區的管控而不是直接針對族群人口的控制。清代中期開始，中央王朝力量在西南邊境地區不斷深化，加上漢族人口隨著遷徙的過程日益增加，使得族際之間的矛盾激化，從而發生大規模的抗爭。而在抗爭過程之中，傈僳族反而極大地增強了自我認同和族群認同。其后，英國在19 世紀末和20世紀初先后進犯緬甸和怒江，直接引發了滇西各族人民的英勇抗爭。尤其是怒江一線的傈僳族、景頗族反抗，迫使英政府承認片馬、古浪、崗房等地屬于中國�？谷諔馉幹校麄円补餐纯谷肭值嵛鞯娜毡厩致哉�，長期以來形成的國家認同得以凸顯和強化。解放后，在開明的民族政策、經濟政策和宗教政策的影響下，傈僳族的民族認同和國家認同都得到強有力的建構。
在群體的文化認同方面，傈僳族的創世紀的故事將災難記憶、兄妹傳說、族群關系傳說、自然認知、資源分類等多種元素整合在一起，通過亡魂回歸祖先家園的隱喻式的行走路線的詳細描述，來強化自身歸屬，并在葬禮等重要儀式中代際相承。這些因素共同賦予了傈僳族的自然和文化世界，同時也提供了群體生存所必需的價值和意義。在傈僳族普遍存在的遷徙傳說中，族人從“石頭月亮”出發，沿著怒江和“太陽落山的方向”不斷遷徙，根基性的身份喚起原初的集體記憶，遷徙敘事則強調了延綿不斷的群體身份。此外，傈僳族也通過不斷創造的傳統來構建自身身份。比如在保山和騰沖一帶的傈僳族刀桿節，就是通過“上刀山下火海”的象征儀式，來表述傈僳族勇敢善戰和保家衛國的群體精神，并把自身和明代以來中華文明的邊界拓展過程緊密連接在一起，從而完成正當性的訴說。至此，斯圖爾特·霍爾詳細討論的群體通過講述“我們的”故事來演述自身身份，通過符號和表征來組織行為和觀念的理論歸納，也在傈僳族的文化表征中得以清晰看到。
二、形象的框架：新聞攝影中的傈僳族形象
框架理論發源于認知研究，受到認知人類學、認知心理學和社會學的推動而得到驗證。早期研究者格里高利·貝特森既是對視覺人類學做出巨大貢獻的人類學學者，也是透過影像來進行社會心理和人格研究的學術奠基者。他認為，從社會事實、集體表象等宏觀結構和個人的認知、情感的體驗、習慣的獲得之間，有一個必不可少的內化過程，其中起作用的就是社會性的認知基�；蛘哒J知框架。透過濡化的過程，社會認知框架影響了一代又一代的社會成員。①歐文·戈夫曼也視之為發生學機制，認為“框架”是人們對社會事實的進行解釋的基本架構，也是促使個體轉化得以產生的前提�？蚣芾碚撛趥鞑W研究中經由內容分析而變得普及，比如新聞題材的選擇、重新組織和編輯，不只是新聞生產的過程，更是一個針對社會事實的解釋框架，隨著不同的社會文化和時代變遷，不斷變化其類目。②社會制度、文化形態、機構角色、受眾構成等因素會對框架的結構產生影響。在對中國少數民族形象的塑造上，有研究者嘗試通過梳理紙媒文字報道中的框架，來分析報道背后的形象建構方法。比如關于少數民族的制度、內容、法律、道德等報道，既是對社會事實的描述，也是按照一定之規形塑了人群的基本樣貌。它們不只是新聞修辭的方法，也是形象傳播和文化傳播的重要組成部分。③
筆者通過慧科新聞數據庫進行初步的檢索，以“傈僳”和“傈僳族”為關鍵詞進行標題搜索，同時輔以全文搜索來補充某些類別的不足，一共收集了傈僳族從 2007 年 1 月 1 日至 2017 年 12 月 31 日十一年間包含圖片的報道材料450篇。整體上看，關于傈僳族的報道數量偏少。而在這十一年間，雖然傳統媒體逐漸式微，但關于傈僳族的報道在這十一年間卻有大幅增長。網絡媒體，例如中國新聞網、央廣網以及各地政府網等對傈僳族的報道也呈現出爆發式增長的狀態。從2010年起，關于傈僳族的報道數量增長較多，尤其是配合地方發展的系列活動推出后，往往形成報道數量的小波峰。這種變化說明了形象表達的密度和地方經濟開發之間的關系。本文以其中的大量被轉發和復制的紙媒圖文報道為主要內容，輔之以媒體客戶端上的相關新聞圖片，來說明對傈僳族形象的傳播中大眾媒體在傈僳族形象上的建構模式。
通過對數百張圖片的內容分析，筆者發現在圖片的內容上，以呈現傳統民俗事項、民間工藝美術制作、民族內部和民族之間的和諧關系、民族地區政策利好、人口和經濟發展狀態、傳統文化和優秀品德、民族地區美景和民風民俗、參與國家和地區的重要活動等為主。相關圖片多來自報道現場的采集，以文配圖的形式來體現現場的氣氛和人物，從而為新聞內容的描述提供證據式的圖解。相應地，傈僳族的形象也隨著報道框架的變化出現不同的面向，比如民間文化持有者、民族團結維護者、政策法規受惠者、扶貧發展受助者、傳統文化堅守者、優秀品德維護者、旅游目的地接待者、鄉村進步建設者、經濟活動參與者等形象。
與之呼應的視覺表征也有跡可循。首先是針對某些特定內容采取相當一致的畫面形式。比如香格里拉市的闊時節文藝會演，④或者維西傈僳族自治縣的成立30周年慶典報道⑤。象征民族團結的舞蹈和圓形構圖本身就是一種規范性的視覺形式，用來表達人們歡聚、和諧共存、族群共生的意念。由于其形式感較強，這種構圖也成為一種常用的鏡頭形態，來隱喻歡聚一堂的狀態。這些照片中，具體的人物并非表達的重點，反而是服飾的多樣性和圓形構圖的完整性成為最重要的視覺圖式，用來表達民族和諧的抽象理念。再比如，大量的攝影報道呈現了參與到國家政策實施、社會經濟發展進程中的人物形象，不少圖片反映了黨和政府、機構等對受助者的關懷和幫助。在這些圖片之中，上述具有民族特色的服飾通常被沒有辨識度的日常著裝所替代，環境，尤其是生產勞動的環境、人物的動作和面部特征往往得到強調。通常呈現出幾種視覺樣態：一是人物的形象和相關材料的證據式的展示，常常通過不同景深的視覺元素來形成關聯;①二是對參與者自然狀態的寫實性描述，常常用抓拍的方式完成;②三是歷時性變遷的對比性呈現，用寫實的鏡頭呈現如聚居地的新舊對比，生活條件的好壞對比等;③四是國家建設者、各行業典型人物、發展參與者的表意性呈現，往往用較為特別的拍攝角度來表達，并大量使用具有民族特征和地域特征的符號，比如溜索、弓弩等。④另一個較多的類型則集中強調旅游目的地的獨特性和民族地區人民的熱情態度。這是因為隨著綠色發展和旅游開發的興起，旅游目的地建設也成為少數民族地區發展的增長點。
在全球化進程中，地方性和獨特文化的魅力往往成為旅游目的地的吸引力來源之一。與此對應的少數民族景觀多為村落和自然景觀，同時凸顯差異化的風俗習慣，對應的人物形象多為身著民族盛裝，秀美姣好的女性，從而建構起一個對外來者頗具吸引力的空間。⑤通過特寫鏡頭描述少數民族的服飾細節、身體標志和面部特征的人物攝影作品，通過現場的氣氛調度來強調神秘性的環境肖像作品，通過選擇“決定性瞬間”的光影的風光攝影作品等，都被用來完成“熟悉中的陌生感”塑造。⑥在這里，文化要素被提取為抽象的符號，作為核心部分在圖片中被強化，并透過上述視覺框架在大眾傳播中不斷地被傳播和被觀看，同時內化為我們表達他者的常用方式。
三、視覺表達的前臺：專題攝影中的民族符號
紀實類的專題攝影作為一個類型，其社會功能一直被強調，比如為社會變遷留下視覺性文獻，為日常生活賦予價值感和合理性等。⑦紀實攝影被認為能夠推動社會改良，能夠作為參與社會工作的工具為弱勢群體爭取發聲的機會，甚至能夠直接參與社會公益的進程。⑧除此之外，紀實類攝影立足于社會事實，并在這個基礎之上為我們提供了觀察世界的視角或者文化傳播的方式。
本節以《中國日報》(英文版)的圖片報道“中國 56 個民族的歷史照片”(Historical photos of 56ethnic groups in China)為材料，來分析這些經由專業對外傳播機構的篩選和編輯，以社會進步和民族團結為表述核心的影像組合，呈現出的少數民族形象特征。通過媒體機構的匯集、篩選和重新編排的不同民族的圖片，加上詳細的圖片說明，成為傳播民族和諧理念的統一整體。
《中國日報》(英文版)旨“在全球舞臺上發出中國聲音”(A Voice of China on the Global Stage)，定位為面向全球受眾的窗口。整個版面由互動式的網頁構成，頁末表明“特別報道”，強調圖片為主導的表達。頁面采用集錦式的呈現方式，主頁面直接由56張圖片的縮略圖組合而成，點擊縮略圖后的每一張照片下分別附圖片說明。① 從主頁上我們就能直接得到一種集錦式的印象，不同的地域特征，不同裝扮的各民族人民或族群成員，文化匯集在一起的視覺樣態。受眾可以直接從首頁感受到豐富多彩的自然環境、民族文化和民間習俗的差異。所有圖片均為黑白照片，呈現出“歷史文獻” 這一定位：新中國成立后，各民族的地位和生活得到了極大的改善，在平等的民族政策下，各民族融洽地生活在中國的民族大家庭之中。
從內容上看，大多數照片描述了少數民族的具有陌生感的生活方式。圖片往往記錄正在發生的活動，生活場景和儀式節慶等動態鮮活的生活狀態。絕大多數圖片視覺中心為人物，景別采取中景或全景，同時呈現主體和背景，也強調了畫框內的人物關系。絕大多數圖片呈現的是多人關系，面部表情自然放松，笑逐顏開。從大量的歷史照片中篩選出的這些圖片，如何選擇和如何呈現，顯然是精心考慮的結果。這些照片多用自然的空間呈現，使用抓拍的手法，也在一定程度上保證了畫面的真實感和傳播效果。
從圖片表現的內容來觀察，編輯仔細地用不同民族的生活圖片搭建了類似民族志式的分類結構。例如，表現壯族的五色糯米飯、哈薩克族的叼羊比賽、達斡爾族的養育習俗、烏孜別克族的家庭聚餐、阿昌族的窩羅節等具有符號性特征的民俗活動共 12 張;反映各民族人民適應自然環境、進行經濟生產和生計活動的圖片17張，如蒙古族青年在草原上放羊、侗族孩子在放學后抓魚、納西族姑娘在捻線、撒拉族婦女從事灌溉、普米族人在瀘沽湖織網打魚、珞巴族人的收割、基洛族婦女織布，等等;也有不少圖片集中于民族服飾和面部特征(11張)，如抱孩子的藏族婦女呈現了正側面的藏族婦女服飾和頭飾(1950年)、在路邊洗腳的彝族學生(1980年)呈現了彝族少女的服飾和優雅體態、瑤族婦女(1981年)的圖片則把重點放在特別的帽子和上裝上、塔吉克族婦女和女兒(1985年)同樣呈現了自然美景下的服飾細節;除此之外，還有部分著重于歌舞表演(6張)、民間藝術(6張)的圖片。另外，獨龍族的人們走過吊索橋(1985年)強調了生存環境和勇氣，拉祜族學生在田間做化學實驗(1978 年)、德昂族學生在田間聽課(1976 年)則凸顯了少數民族努力走向現代化的情景，關于漢族的圖片拍攝的是退休后的老人在鳥籠環繞的房間中寫一本關于鳥類的書稿(1963年)。
從人物角色來觀察，女性和孩子形象成為該專題著重強調的內容，除去群體場景之外，其中32張圖片的主體人物為女性，除了強調性別地位平等的理念之外，這與女性民族服飾更為傳統、變遷較少的原因有關——幾乎所有的圖片都需要交代民族服飾。因此，女性既出現在民俗活動的現場，也在勞動的場景中點綴畫面。以孩子為主的圖片 14 張，呈現童年的天真、學習的激情、成長的快樂等內容。以成年男性為主的圖片為5張，呈現頭人的威嚴、節日的愉悅、競技的勇氣、家庭的和諧的意向。
其中，《1964年的傈僳族孩子》關注了一群傈僳族孩子的民族服飾和燦爛笑容，無論是女孩還是男孩，都身著傳統的傈僳族服飾，在向畫面左邊看去的同時露出了歡樂的笑容。畫面稍遠的后景處，一些男性青年穿著中山裝，帶著軍帽，顯示出具有時代感的主流打扮。圖片應該是在集體照的現場抓拍，充滿畫面的笑臉傳達了歡樂祥和與積極向上的情緒。該圖的圖片說明則致力于客觀描述傈僳族的自然資源和文化特征：“居住云南的傈僳族人民熱情開放，善良誠實。他們的主食是玉米和蕎麥。某種藥草(Gall)被認為具有藥用質量，用來清潔肝臟和消化道，還可以做成調味品。它常與葡萄酒或煮熟的肉混合在一起，通常他們會先將食物傳給老年人，表現出他們的尊重。”①如果用它和早期傳教士和探險者拍攝的傈僳族圖片進行對比，我們就會馬上發現，后者的傈僳族形象，是在明顯的權力差序中僵硬、拘謹、懷疑、緊張、不耐煩或氣憤的情緒的“他者化”形象。②
在1950年初，中國共產黨在四個縣設立了工作委員會，隨后解放軍進駐傈僳族分布區，傈僳族終于獲得了解放。在解放初期，傈僳族還是保持著原始氏族社會的一些元素。這張拍攝于 1964 年的照片呈現了傈僳族作為國家建設者形象的巨變。畫面中的傈僳族孩子天真和自發的笑容具有很強感染力，他們自信的精神和體態也令人注目，成為傈僳族社會發展和地位變遷的歷史證據。專題中傈僳族圖片的選擇，讓我們也感受到了作為國際傳播的視覺“前臺”，歡笑的傈僳族孩子們的集會照片，背后似乎是在西方中心主義的粗暴觀看下的一種反向建構和無言反抗。——論文作者：熊 迅
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