發布時間：2021-07-07所屬分類：文史論文瀏覽：1次
摘 要： 【摘要】軸心時代是奠定了人性之精神基礎的時代，正處于這個時代的楚國，由于對萬物變化無法進行合理的解釋，他們將希望寄托于鬼神，由此產生了楚人所信仰的巫文化。本文從音樂社會學的角度來看待分析楚國祭祀與音樂舞蹈的關系，并且從社會階層和生產力和生
【摘要】軸心時代是奠定了人性之精神基礎的時代，正處于這個時代的楚國，由于對萬物變化無法進行合理的解釋，他們將希望寄托于鬼神，由此產生了楚人所信仰的“巫文化”。本文從音樂社會學的角度來看待分析楚國祭祀與音樂舞蹈的關系，并且從社會階層和生產力和生產關系兩方面進行詳細分析。
【關鍵詞】巫文化;祭祀;楚聲;楚舞;音樂社會學
一、楚國祭祀
(一)軸心時代軸心時代是奠定了人性之精神基礎的時代，產生了至今仍在思考的各種基本思想。雅斯貝斯稱：“這一過程的結果是，以前無意識接受的思想、習慣和環境，都遭到審查、探究和清理。一切皆被卷入旋渦。至于仍具有生命力和現實性的傳統實體，其表現形式被澄清了，因此也就發生了變質。”
這一時代的社會產生了巨大的變革，同時中國社會也掀起了劇烈的震蕩。隨著周王朝的沒落，專制統治大大削減，各諸侯國獲得了較大的獨立性和自主權，中國的國家形態、經濟制度、階級關系、思想等發生了巨大變化。人們開始渴求挖掘、探查事物發生的原因，并為其冠以自己的思想想法，正是由此而產生了眾多鬼神、祭祀等習俗與傳說。
(二)信仰
在中國軸心時代，人們通常認為人和神是連續的，而且是和諧地聯系在一起。楚國地域十分廣闊，其族群源流亦十分復雜，但在史料中曾有記載楚王族乃是祝融之后裔。由于祖先崇拜，楚國人亦崇尚火種、太陽，并認楚人乃是日神之遠裔，火神之嫡嗣。火神祝融，在楚人心中占據極高的地位，于他們而言祝融是位能昭顯天地之光明的神，因而楚人好赤色，并以火鳳為信仰。
在《列子·說符》中“楚人鬼而越人禨”，楚國因好“巫文化”而聞名天下。每逢時日，楚人愛進行占卜、祭祀等儀式，其祭祀活動內容繁雜，小到家庭瑣碎事務，大到國家社稷安康，都須得進行占卜、祭祀才可明確下一步行動。楚國這種巫術祭祀活動使得形成了楚國獨特的巫學傳統，在歷史諸多時代中尤為突出。
(三)祭祀
《春秋經傳》記載有郊、大雩、禘、烝、嘗、日月、星辰、五祀、四望山川等祭祀儀式，《左傳·成公十三年》中亦記載得知“國之大事，在祀與戎”，因此祭祀被列入“國之大事”，并后世均誠以信之。尤其在楚國，應運而生產生了楚巫這一專門祭祀人員。
楚國進行祭祀之際，先由楚巫通過一定繁雜的祭祀儀式，向神靈、祖先表達內心的虔誠，帶領楚國人民共同參與祭祀儀式以表達對于先祖、神靈之尊崇與信仰，同時伴以楚聲、楚舞向其所敬拜的祖先、神靈進行祈禱。通過古樸的楚音由專業的楚巫與神進行溝通，達到人神合一的狀態，取悅神靈、與神溝通，集娛神與人為一體。
二、音樂舞蹈與祭祀的關系
(一)楚聲與祭祀
自西周制禮作樂以來，制定了喪葬儀式中的禁樂制度，意為在喪葬期間禁止奏樂作業。而《史記》中曾記載于楚國“勃以織薄曲為生，常為人吹簫給喪事，材官引彊”，意為名叫周勃的人士依靠編制蠶具維持生活，同時在進行喪禮儀式時為他人吹奏伴樂。這證明了楚聲憑借其獨特的魅力使得漢高祖也喜愛，可以無視制度而使其鳴之。
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說至楚聲，便不得不提及其最具有代表性的“巫樂”。巫樂顧名思義是由于楚巫在進行祭祀鬼神時所吟唱的音樂，通過巫樂在神與人之間進行交流，以達到祈求平安、風調雨順的目的。而楚國最著名的巫樂便是屈原所寫的《九歌》。在王逸《楚辭章句》中寫道：“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚國南郢之邑、沅湘之間，其俗信鬼而好祠。”《九歌》是屈原在民間祭祀歌曲的基礎上進行加工、美化進而創造出的一首集歌、舞、樂為一體的祭祀樂曲。其中“風颯颯兮木蕭蕭，思公子兮徒離憂”的悲傷之情，“帶長劍兮挾秦弓，首身離兮心不懲”的壯烈之情，都給人們營造了一個千奇百怪、神秘莫測的鬼神世界，塑造了一種悲婉凄涼之感，更為人們帶來了一個充滿著光怪離奇的楚國天下。
(二)楚舞與祭祀
西漢王竭在《楚國錄》中有記載道“楚上游，民禱天地，巫蹈影綽，咒語莫測。”由于楚人認為人與天地、山川、河流、神靈等都有著密不可分的聯系，于是祭祀成了他們與神靈、與世間萬物溝通的一種方式。在每次進行祭祀時，他們會通過專門的神職人員——巫，跳樂舞來與鬼神溝通，以祈禱靈神的庇佑。
楚巫被喻為“最早的舞蹈演員”，他們通常是舞者手持旌羽，身著華服，伴隨著鼓點而進行祭祀儀式。楚國的巫文化積厚流光，極大地影響了楚舞的發展。尤其是出現了巫舞，便有了祭祀、祈禱、娛神等功能，同時也出現了專門神職演員進行專業的祭祀活動。
《九歌》是屈原為楚國的祭神儀式所寫的舞曲歌辭，在《九歌》中曾詳細記載進行祭祀的楚巫分為三類。一為祀神的群巫、一為主宰一切的神祇，另一為主祭之神的神尸，稱之為靈或靈保。如《云中君》篇中所描繪的“覽九州兮有余，橫四海兮焉窮”表示群巫所感受到其所處之地的景象;“靈皇皇兮既降，焱遠舉兮云中”表現了神靈降臨人間時的光華燦爛之景;《湘夫人》的“九嶷繽兮并迎，靈之來兮如云”展現出群巫觀看神靈活動的場景。在如此之龐大、宏偉、神秘的樂曲下，舞者帶著豐富的想象力和精湛的表演技術，以及百分百的投入度完成此次神秘莫測而又熱烈狂迷的祭祀，以達到娛神和娛人目的。
三、從音樂社會學的角度看音樂、舞蹈與社會的關系
(一)劃分社會階層的關系
古代君主帝王為滿足自身政治統治的需求，往往將著名的音樂、舞蹈與其思想、專政劃分為同類，以音樂、舞蹈來代表他們的地位，并且以其統治思想來支配音樂、舞蹈的風格與發展。在楚國由于階級性質的不同，進行祭祀的專職人員——楚巫分為宮廷巫和民間巫。宮廷巫是位處上層階級，專門用于為國家進行祭祀、祈禱和減災等王室活動，民間巫則處于下層階級，主要進行祈雨、降神等民間活動。
屈原所寫之招魂，是為招客死他國的楚懷王，在宮內進行招魂儀式時，需進行“迎鷹、接駕、請神、安位、造篩盤、招魂、遣瘟、送神”八大步驟，同時以楚聲伴以專門負責祭祀宮廷巫加之以巫舞，進行祭祀、祈神。
在民間祀神則靠“以歌舞為職，以樂神人”的民間巫來實現，靠其代替人民向神靈祈求神祇保佑，同時代表神靈將其意愿傳遞于世間。在民間的祭神儀式上，常常是眾人拿著火把踏歌而舞，民間巫立于圈中主導儀式，伴著楚音而唱。
(二)生產力與生產關系
之間的聯系在音樂社會學中，生產力一詞并非狹義地指音樂中的生產過程，其不僅僅是創詞作曲活動，同時也包含再創造的藝術勞動和不同質的東西集合起來的全部技術。與此對立的是作為生產關系的經濟和意識形態條件，對每一種音調的反映都與那些條件密切相關。
在一定程度上，音樂的生產力與生產關系之間并非簡單地作為對立面互相對立而存在。反而，它們相輔相成互相影響。屈原所著的《九歌》及其他各項作品，大多是根據楚國的民間樂舞歌唱表演而作。在劉向的《新序》中記載了“國中屬而和者數千人”。他列舉了楚國多首流行音樂，如《阿陽》等作品，它們的產生與后續的發展都與當時的社會發展緊密相連。由于楚國人好信巫，專門的神職人員楚巫實行“降巫”“事鬼”之舉時，可達到視若無形，以舞降神的行為。因此，由巫術而引發了一系列相關的楚聲、楚舞以降神祈福。同時，隨著楚巫的勢力不斷發展，楚巫及其所唱、所舞不再受到地域、民俗的限制，逐漸形成了各種不同祭祀目的的巫術活動。
與此同時，生產力極大可能地受到生產關系的影響，而不斷地發展壯大。在《韓非子·二柄》中曾記載道“楚靈王好細腰，而宮中多餓人”。在進行祭祀所舞的楚舞，也因受到上層意識形態的影響，使得其最大一個特點便是“腰”。在這一基礎上，楚人發明了極具難度的舞姿——三道彎。“三道彎”它主要由兩種組成，一是側面折腰九十度，二是向后下腰，其中更具難度的是第一種，它要求舞者借由長袖的甩力，腰向一側傾倒九十度，雙手橫平與上身呈平行狀態，通過擰腰、側腰來講求曲線之美。
四、結語
楚國在我國歷史上存在了八百余年，因其深厚的思想、輝煌的文化而得存于世，其文化、信仰并不斷延綿傳承于后代子孫之間，并在如今湘、鄂等地的民間風俗中仍可找尋其蹤影。楚國所信仰的巫文化，使得楚國人民崇尚祭祀，通過祭祀并伴以楚聲、楚舞向鬼神進行祈福。通過音樂社會學的思維進行分析，發現由于社會階層的不同，巫文化也有其不同的目的和適用人群，同時楚聲、楚舞與祭祀有著生產力和生產關系之間的關系，二者相互依存同時又相互影響彼此發展。在楚國祭祀中，音樂與舞蹈與其緊密相連，同時隨著社會的發展，其影響、作用不斷變化發展。——論文作者：肖向娟
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