發布時間：2021-06-16所屬分類：文史論文瀏覽：1次
摘 要： [摘要]19世紀末至20世紀20年代前，在西方藝術史研究領域，風格主義、圖像學及心理學的研究方法十分盛行，還沒有出現真正意義上的馬克思主義藝術史研究，但一些馬克思主義理論家關于藝術理論方面的論述為隨后的藝術史研究確立了藝術社會史的學術基調。大約從2
[摘要]19世紀末至20世紀20年代前，在西方藝術史研究領域，風格主義、圖像學及心理學的研究方法十分盛行，還沒有出現真正意義上的馬克思主義藝術史研究，但一些馬克思主義理論家關于藝術理論方面的論述為隨后的藝術史研究確立了藝術社會史的學術基調。大約從20世紀20年代開始，馬克思主義理論和方法被自覺運用于藝術史研究。一些藝術史學家在關注藝術內容的社會功能的基礎上，進一步挖掘藝術形式的社會性，借鑒西方馬克思主義的“文化工業”和“社會批判”理論，對藝術發展的內在社會動因和藝術現象中所透射出的政治、經濟和文化層面的復雜內涵進行深入剖析。20世紀七八十年代，西方馬克思主義藝術史研究與“新藝術史”融合，對傳統的理論和方法提出了質疑、批判，借鑒精神分析、符號學和女性主義等后現代主義理論，探討了藝術中的性別、政治、種族等問題，揭示了藝術生成語境的豐富性。
[關鍵詞]西方馬克思主義;藝術社會史;新藝術史
19世紀末，隨著維也納美術史學派的崛起，藝術史作為一門學科開始在西方大學和研究機構中設立，很多德語國家的大學都設有美術史的教席。進入20世紀，藝術史的研究和寫作在逐漸走向專業化、學術化的過程中，開始注重借鑒歷史學、哲學、心理學、人類學和社會學的研究方法和成果，使得藝術史研究突破了圖像、風格的傳統路徑，從藝術與社會關系的視角為自身尋求更為廣闊的闡釋空間，在更宏大的社會語境、知識語境中重塑了藝術史的學科地位。
正是在這一過程中，馬克思主義作為一種理論和方法被一些西方藝術史家所采用，并成為藝術史研究中很重要的一個學術流派。一些藝術史家采用馬克思主義的理論和方法來探尋藝術發展的規律及成因，例如，用馬克思主義經濟基礎與上層建筑關系理論來解釋藝術現象、用“藝術生產”及“異化”理論來闡釋藝術創作、用資本主義的經濟模式來解釋藝術管理、經營和藝術市場等問題。西方馬克思主義藝術史研究先后出現了20世紀上半葉的藝術社會史和80年代以來的新藝術史兩次浪潮，取得了可觀的學術成果。本文擬在對藝術社會史和新藝術史進行學術譜系梳理的基礎上，揭示西方馬克思主義藝術史發展的內在邏輯。
一、馬克思主義“藝術社會學”的提出
19世紀末20世紀初，在西方藝術史研究領域，形式主義、圖像學和心理學的研究方法十分盛行。以維也納大學美術史研究為核心的維也納學派建立了藝術風格史的方法，維克霍夫、李格爾、施洛塞爾等都是該學派的中堅力量。所謂的藝術風格史，就是基于藝術內在的形式變化來探究藝術發展規律，并將藝術風格形成演變的動因歸結為“藝術意志”，將其視為一個時代的集體意識。在李格爾看來，藝術形式和風格就像有機體一樣有生命和意愿，“由于藝術意志既與藝術家的意志相區別，又與藝術家所處時代的意志相區別，所以只能通過對一些來自先驗范疇的現象的闡釋才能對這一概念進行把握”①。隨后的沃爾夫林、羅杰·弗萊和克萊夫·貝爾等人在李格爾藝術風格史的基礎上，將形式主義藝術史發揚光大。沃爾夫林力圖創建一部“無名藝術史”，之所以“無名”，是因為他把“風格變化的解釋和說明作為美術史的首要任務”②，著眼于藝術品本身的形式因素來分析美術史中風格的變化。
以瓦爾堡學派為代表的圖像學藝術史研究則是將圖像置于藝術史序列中，探究該圖像在藝術史發展中的形式和寓意上的演變，從而揭示圖像發展背后所隱含的歷史、社會、文化等方面的意蘊。圖像學藝術史研究具有跨學科特點，不僅需要具備藝術史研究的專業能力和思維方式，還需要借鑒哲學史、科技史、文學史、宗教史、社會史、思想史等相關學科的研究成果和方法。潘諾夫斯基是圖像學研究的代表人物，其《圖像學研究：文藝復興時期藝術的人文主題》是圖像學研究的經典之作。
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與此同時，產生于19世紀末的實驗心理學、格式塔心理學和精神分析理論，以及20世紀50年代興起的認知心理學，都對藝術史研究產生了重要影響。阿恩海姆受格式塔心理學啟發，其著作《藝術與視知覺：創造之眼的心理學》從視覺藝術角度進行知覺心理學研究，建構了一個完整的格式塔心理學美學體系。
19世紀末20世紀初，在西方藝術史學蓬勃發展的同時，第一代馬克思主義者也活躍于歐洲各國。此時的馬克思主義理論和研究方法正處于不斷修正、完善階段，在西方藝術史研究領域，并沒有學者自覺運用馬克思主義的研究方法，只有少數學者在闡述馬克思主義理論時涉及一些藝術理論方面的問題，但并不屬于嚴格意義上的藝術史研究。
雖然馬克思本人并沒有對藝術史及文藝理論做過專門的研究，但在其著作中卻不乏很多與文藝理論相關的觀點。例如，《〈政治經濟學批判〉導言》中提出的“藝術生產”理論成為西方馬克思主義藝術理論研究的基石。馬克思將審美領域的藝術創作以精神生產這種特殊方式置于經濟學領域來考察，強調藝術是生產的一種特殊形態，其作為一種特殊的精神生產，不可避免地要受物質生產水平的制約，需要從社會物質生產的實踐中獲得對藝術的最終解釋，從而徹底顛覆了西方藝術史長期以來以圖像、風格為主導的學科范式。此外，在馬克思的著作中也有很多雖然不直接與藝術相關，但由此可以引申到藝術領域的理論，例如《1844年經濟學哲學手稿》中的異化勞動理論、《德意志意識形態》中關于唯物史觀的闡述、《資本論》中關于商品拜物教的論述等。這些原典和理論對后世馬克思主義學者進行藝術史研究產生了深遠影響，也為馬克思主義藝術史的研究和寫作奠定了理論基礎。正如有學者所指出的：“馬克思、恩格斯不僅為馬克思主義藝術科學奠定了哲學世界觀和科學方法論的基礎，而且親自在藝術理論包括文學理論與批評領域做了一系列帶有示范意義的工作，提出了一系列意蘊深邃的范疇、概念、命題、學說。這些范疇、概念、命題、學說對于馬克思主義藝術學而言，具有‘學科胚胎’的巨大理論價值。”③。
在第一代馬克思主義學者中，普列漢諾夫在藝術理論方面的學術貢獻很大。雖然他并沒有明確地提出“藝術社會學”這個概念，但他的所有關于文藝理論的觀點都是以社會學為根基的。他運用馬克思的唯物史觀，強調藝術的階級性和社會意識內容。在《藝術與社會生活》一書中，普列漢諾夫探討了藝術起源于勞動、藝術的美感特征、藝術的本質與社會作用、藝術與社會心理的關系等問題。在談到藝術的美感特征時，他提出“美感具有客觀的社會功利性”，審美活動源于人類的功利活動，而功利性本身就是“審美享受的基礎”。①在探討藝術的本質時，普列漢諾夫認為，藝術是一種社會現象，是一種在社會經濟基礎上產生和發展起來的社會意識形態，但又具有不同于其他意識形態的特殊性。此外，他運用社會心理理論來解讀藝術創作的動機和心理，反對機械的藝術反映論，強調藝術既是社會生活的再現，也是藝術家思想情感的表現。這些觀點對其后的馬克思主義藝術史研究具有啟示作用。所以，魯迅稱普列漢諾夫“是用馬克思主義的鋤鍬，掘通了文藝領域的第一個”②。
二、藝術社會史與西方馬克思主義方法論
20世紀20年代至70年代是西方藝術社會史的形成和發展期，馬克思主義的立場和方法成為藝術史研究的重要方法之一。這一現象的出現與這一時期西方馬克思主義的興盛是密不可分的。
這期間的西方馬克思主義主要是指由盧卡奇、葛蘭西及法蘭克福學派所構建起來的思想體系。其中以法蘭克福學派最具特色，他們提出了文化工業理論和社會批判理論，用對文化工業的批判代替了馬克思主義的政治意識形態批判，以人本主義思想揭露資本主義的弊端，深刻批判了西方社會的“物化”現象以及科技對人的異化，特別是意識形態、技術理性等異化力量對人的束縛和統治，并制定了發達資本主義條件下的革命戰略。這些理論擴充和深化了經典馬克思主義的意識形態和階級意識理論。
面對當時興起的以形式主義為代表的現代藝術，很多西方馬克思主義學者進行了深入的思考和研究，其中藝術與社會的關系是他們關注的一個重要問題。作為西方馬克思主義的鼻祖，盧卡奇堅持唯物史觀，把文學藝術看作是對社會生活的反映。他明確指出：“文學的存在和本質、產生和影響只有放在整個體系的總的歷史關系中才能得到理解和解釋。文學的起源和發展是社會的總的歷史過程的一個部分。歷史唯物主義在經濟基礎中看到了規定方向的原則，看到了起決定作用的歷史發展的規律性。與此相聯系，各種意識形態———其中包括文學和藝術，在發展過程中僅僅是起著次要決定作用的上層建筑。”③他的藝術反映論和現實主義創作原則與經典馬克思主義在內在邏輯上保持了一致性。
法蘭克福學派從馬克思早期著作出發，認為“藝術反映社會”并不是馬克思本人的觀點，而是后人的闡釋。“馬克思本人曾指出需要從一個辯證的角度來理解人類和經濟活動的復雜關系�；蛟S，藝術與其說是‘反映’物質基礎，不如說是通過形式的運用，與物質基礎產生某種共鳴。”④阿多諾站在現代形式主義藝術的立場，看到了傳統藝術僅僅通過模仿現實而實現的“反映社會”的片面和膚淺，認為藝術有內在發展的“自律性”，但藝術既然身處社會之中，就無法擺脫與外部世界的關系，而是在“反社會性”與“社會性”的兩難困境中發展。“在與社會的關聯中，藝術發覺自個處于兩難困境。如果藝術拋棄自律性，它就會屈就于既定的秩序;但如果藝術想要固守在其自律性的范圍之內，它同樣會被同化過去，在其被指定的位置上無所事事、無所作為。”①因此，藝術只能通過擺脫“再現”的寫實性和內容表達，以走向內在形式主義的方式實現其“社會性”。阿多諾運用“否定辯證法”理論，提出“藝術作品中顯現自身的諸審美張力，正是通過它們擺脫事實上的客觀存在的外觀這一途徑來表現出現實的本質”②。如此一來，阿多諾就將藝術的社會功能問題轉變為藝術形式的社會功能問題。這些觀點對藝術史學家研究現代藝術問題提供了借鑒和啟發。
在法蘭克福學派中，本雅明使用“機械復制文化”替換了“文化工業”概念，認為因為機械復制技術的介入，藝術由充滿靈韻的、獨一無二的變為可由機械復制的藝術、由膜拜價值變為展示價值、由古典審美變為后現代審美。本雅明認為機械復制時代的大眾藝術雖然失去了精英藝術的靈韻，但并非一無是處。這一觀點比法蘭克福學派對“大眾文化”的貶斥和批判要溫和得多。此外，本雅明運用馬克思主義理論，圍繞資本主義藝術的異化現象、藝術機制的政治化等議題，最終構建了以“技術決定論”和“藝術政治化”為基點的藝術生產理論。例如，本雅明在談到電影如何在政治機制、資本控制、大眾審美等錯綜復雜的關系中生產、運作時，深刻地指出：“只有當電影從它所處的資本主義枷鎖中獲得解放之時，對大眾這種主宰性的政治運作才會發生。因為，電影資本把大眾這種主宰性的革命可能性轉變成了反革命的可能性。電影資本所促使的明星崇拜并非單單是保存了早在其商品特質的腐朽暮色中就已存在的那種‘名流的魅力’，而是對電影資本的補充，即觀眾的崇拜同時也促使了大眾的墮落心態。法西斯主義試圖用這種大眾的墮落狀態代替大眾的階級意識。”③同時，他反復強調其藝術政治化主張，稱“法西斯主義謀求政治審美化”，而共產主義則應針鋒相對地把藝術政治化，用藝術手段來消解法西斯主義和資本主義文化。④
西方馬克思主義在藝術領域的研究成果也引起了藝術史家們的關注，并為后者打開了學術視野。像安塔爾、豪澤爾、克林根德爾、里德以及豪森施泰因等，受西方馬克思主義社會批判和文化工業理論的影響，在持續關注藝術與社會的關系基礎上，更加重視對產生藝術的內在社會動因和藝術現象中所透射出的政治、經濟及文化層面的復雜內涵進行了深入剖析，進一步揭示了藝術的意識形態性。
匈牙利美術史家安塔爾和豪澤爾都是在第二次世界大戰前歐美“學術遷徙”的背景下移居英國的。他們二人都將馬克思主義方法論運用于美術史研究，被視為正統的馬克思主義美術史家。安塔爾、豪澤爾與盧卡奇都曾是“星期天俱樂部”的成員，因此對盧卡奇的藝術社會性觀點十分了解，并在之后二人的藝術史研究與寫作中得到體現和進一步深化。
安塔爾完成于1948年的《佛羅倫薩繪畫及其社會背景———十四和十五世紀早期》是運用馬克思主義方法研究藝術史的經典之作。他開宗明義地提出：“本書將當前已經明確確定的一些關于該時期佛羅倫薩的經濟、社會和政治狀況的事實作為出發點。……我試圖將這些知識用于藝術歷史中。這使我們能夠確定各社會階層的具體特征以及對這些社會階層進行區分，可以嘗試重現各社會階層對于生活的觀點，或至少重現到能夠推斷出他們的藝術本質的程度。”⑤安塔爾將14世紀初至15世紀30年代佛羅倫薩繪畫人文主義風格的出現歸因于當時的社會、經濟和宗教、新興中產階級的政治立場和價值觀的改變，并強調這些社會因素才是繪畫領域變化的直接原因。在他看來，喬托和馬薩喬理性的、樸素的現實主義藝術風格代表了進步的上層資產階級的精神狀態和藝術品位，而那些下層資產階級和貴族階層的藝術趣味還留有很多神秘的、宮廷化的哥特藝術遺風。⑥總之，安塔爾認為藝術風格形成的根本原因在于社會的經濟結構和階級的意識形態的改變，而政治權力對藝術風格具有相當大的統攝作用。這一觀點與盧卡奇基于現實主義藝術而提出的社會功能論相一致。
豪澤爾完成于1951年的《藝術社會史》，將歐洲藝術從古代直至20世紀初的造型藝術、文學、音樂、建筑、戲劇、電影等藝術形式全部囊括其中。貢布里希認為：“豪澤爾呈現給讀者的與其說是藝術社會史，倒不如說是他所看到的、反映在藝術中的———不管是視覺的、文學的還是電影的———不同傾向和模式。”①這本書的可貴之處在于作者采用宏觀的視角，不僅將當代藝術納入研究范圍，還將電影、文學等都作為研究的對象。“在哲學、美學、宗教學、經濟學、社會學、思想史、文化史、心理分析、電影理論等十來個領域縱橫捭闔、來回穿梭，為藝術史研究開辟了前所未有的廣闊視野。”②
在該書中，豪澤爾運用唯物主義歷史觀，著眼于社會的政治、階級、經濟和文化等因素來解釋藝術風格的變化。例如，在談到17世紀荷蘭藝術時，豪澤爾認為：“像佛蘭德斯巴洛克和荷蘭巴洛克這樣迥然不同的兩種藝術風格，出現的時間幾乎相同，誕生的地點相近，產生的條件也完全相似———唯有經濟和社會狀況例外。在分析這一風格差異的時候，我們可以排除一切非社會學的現實因素，將其視為藝術社會學的范例。”③佛蘭德斯與荷蘭同屬尼德蘭地區，具有相同的民族特質和藝術傳統，之所以兩地繪畫產生如此大的不同，在豪澤爾看來，主要是社會和經濟原因所導致。
1974年，豪澤爾在《藝術社會學》中，對藝術社會史的理念做了調整和補充。他通過對社會學總體框架、辯證法、藝術與社會的相互作用、藝術運行與社會機制的關系、藝術流派中社會階級和文化階層諸要素的作用五個方面的闡述，將藝術風格同社會階級和文化因素聯系起來，并從社會經濟與文化之間的沖突及互動來探尋各種藝術現象產生的根源。鑒于這種宏大的視角，英國文化史學家彼得·伯克將這本書稱為“宏觀藝術社會學”④。豪澤爾在書中還對“藝術反映論”做出了修正。與法蘭克福學派反對“藝術通過模仿現實來反映社會”的觀點相一致，豪澤爾也反對機械化的“藝術反映論”。在他看來，“藝術和社會作為兩個對立面，相互之間并無斗爭，但它們的內部矛盾不斷地推動著它們前進”⑤。豪澤爾一再強調，藝術離不開社會，但藝術不是簡單地像鏡子一樣反映社會，而是作為社會構成的一部分，與其他外在因素保持一種復雜的、相互依存的關系。
受法蘭克福學派的大眾文化批判和鮑德里亞的消費社會批判理論的影響，豪澤爾也表現出對現代藝術的關切，將現代藝術分為民間藝術、通俗藝術和精英藝術。在談到通俗藝術時，他也意識到消費者被權力操縱的現象，稱：“通俗藝術是一種滿足半文化的、常常沒有受過良好教育的城市公眾的需要的藝術或偽藝術。民間藝術的生產者和消費者很難區別，兩者之間的界限是流動的，但對通俗藝術來說，其消費者是完全處于被動地位的、沒有創作能力的公眾，其生產者則是能滿足變化著的需要的專業人員。”⑥
早期法蘭克福學派站在精英藝術的角度，將大眾藝術與現代藝術畫上等號，并將大眾藝術視為庸俗藝術而加以貶斥。豪澤爾意識到法蘭克福學派這一觀點的局限性，強調在藝術史的任何階段都存在通俗藝術，并且與精英藝術始終如影隨形。他以古希臘戲劇為例指出：“當古希臘悲劇出現的時候，就已經有了通俗化的滑稽劇，就像以后出現浪漫主義戲劇的時候，也同時有了通俗化的情節劇。……在藝術發展過程中存在著許多過渡性因素，它們在每個歷史階段中都會表現出來。”⑦正因為豪澤爾這種觀察入微的社會學研究風格，美國藝術史學家菲利普斯認為《藝術社會學》“更應該命名為《藝術的社會學考察》”⑧。——論文作者：馬躪非
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