發布時間：2021-04-10所屬分類：文史論文瀏覽：1次
摘 要： 摘要 以往，對藝術本真性問題的討論主要關注本真性和原本的對應關系。如果將本真性置于跨媒介語境下，聚焦于繪畫到攝影理論的方向性轉變，便可以有更加多維的闡釋空間。從與原本、實在、媒介的不同關系上，本真性呈現出它的不同理論情境。在后現代主義視域下
摘要 以往，對藝術本真性問題的討論主要關注本真性和原本的對應關系。如果將本真性置于跨媒介語境下，聚焦于繪畫到攝影理論的方向性轉變，便可以有更加多維的闡釋空間。從與原本、實在、媒介的不同關系上，本真性呈現出它的不同理論情境。在后現代主義視域下，本真性的追尋已從對真相的尋找翻轉為主觀性的表達。由此可見，本真總是相對于非本真而被制造的。不存在唯一的本真性，只有各式各樣有關本真性的話語活動。在后真相時代，關于本真性的討論并未過時，它依然能夠作為一個理論棱鏡，在與非本真性的對比中引導我們做出取舍。
長期以來，繪畫和攝影在爭奪本真性 (authenticity) 話語中形成了對抗關系。繪畫理論主張，繪畫由于顯示了畫家的獨創性，因而被視為本真的;攝影則在本質上是機器生產的，是復制品，因而是非本真的。攝影理論卻主張，機械生產的攝影是實在世界的完美副本，代表了絕對的客觀性，因此是本真的;繪畫則滲透了不完美的主觀性意圖，無法作為實在世界的完美圖像，因此是非本真的①。
盡管雙方都以本真性之名為自身的合法性進行辯護，但顯而易見，他們據以定義本真性的理由大不一樣。這說明本真性并不是一個具有穩定意義的詞匯，它總是依據語境不斷調整。也就是說，本真的 (authentic) 是奧斯汀 (J. L. Austin) “大方向詞” (dimension word) 家族詞匯的成員，這個家族還有真正的 (real)、正規的 (proper)、純正的 (genuine)、真實的 (true) 以及自然的 (natural) 等。這些詞在很多時候是語境性的，比如，本真性總是和非本真性成對出現。奧斯汀舉例說，如果我們希望一所大學有一個“正規的”的劇院，那么就相應地暗示當下的劇院是“臨時搭建的”;畫的真品對應畫的贗品;絲的天然性對應絲的人工性②。因此，根據他的論述，作為大方向詞的“本真的”，在確定了肯定性意義的同時，也在語境中給出相應的線索，讓我們知道什么是“非本真的”。
本雅明在 《技術復制時代的藝術作品》 中，用“氣息” (Aura) ③作為本真性的同義詞使用。他認為以攝影為代表的技術復制時代藝術喪失了氣息，不再擁有藝術的本真性。本雅明關于本真性的理論框架是唯一的嗎?在既有的對美學本真性問題的理解中，我們很大程度上囿于這一討論框架，認為本真性只保存在繪畫等傳統藝術中，在攝影中已然消逝④。然而，當我們觀照更廣闊的藝術實踐領域，將本真性置于跨媒介視域下，綜合考慮其出現的諸種復雜語境時，就可將之重新問題化。
本文的基本觀點是：在有關本真性的美學問題上，“本真的”總是相對于“非本真的”而被建構的。本真性并不是指絕對真實 (true) 或絕對真理 (truth)，很多時候它是在具體論辯中建構出的、用以劃分肯定一方和否定一方的理據。沒有唯一的本真性，只有各式各樣有關本真性的話語活動。因此，本文的目的不是去維護一種形而上的本真性，而是要展現本真性在繪畫與攝影中所涉及的多元話語語境，進而重新激發它在技術媒介時代的闡釋潛能。
一、原本與本真性
(一) 原本與贗品
我們討論藝術的本真性問題時，常常將之與藝術作品的原本 (original) 身份關聯起來。納爾遜·古德曼關于本真性的討論就與觀者如何辨別原本和贗品 (fake) 相關。在古德曼看來，原本和贗品引起的審美困惑主要在于二者在外觀上常常是不可辨別的⑤，即對所謂“完美的贗品”的擔心。比如，在很長一段時間里，人們把梅格倫 《基督和弟子在厄瑪烏的晚餐》 看成維米爾所作，或者把倫勃朗 《盧克萊蒂婭》 與其完美的仿制品混淆，因為僅憑觀看無法分辨真偽。古德曼并不認可有“完美的贗品”存在，他認為原本與贗品必然在審美經驗上有所區分，二者的辨別難題其實是審美靜觀的后果。在這里，古德曼揭示出審美辨別難題的關鍵：一是“即刻”，二是“僅憑觀看辨識”。他認為，某人不能在某個時間段上通過觀看辨別原本和贗品，并不足以說明它們在審美上無差異⑥。我們之所以總是可以分辨出原本和贗品，是因為審美經驗的區分并不只憑借肉眼對兩幅圖像的靜觀，還包括觀看主體在時間中的知識積累。在此，古德曼想要把藝術本真性問題處理成一個在時間上有所變化的問題，他認為我們應當放棄“什么是藝術”的本質性提問方式，轉而使用“何時為藝術”的實用主義提問方式⑦。通過提問方式的轉換，他想要表明的是，審美辨別“不僅包括那些通過觀看它而發現的東西，而且包括那些決定它如何被觀看的東西”⑧，從而將辨別藝術品審美品質的關鍵引向審美活動發生的具體歷史性條件。
但是，為什么審美上有所區分，就一定可以說原本上附著的審美要素是本真的，而贗品是非本真的呢?這與古德曼關于親筆的 (autographic) 與代筆的 (allographic)藝術的觀點密切相關。只有親筆藝術才談得上原本和贗品，談論作品的本真性才有意義;代筆藝術談不上作品的本真性，因為它并不牽涉原本和贗品的問題⑨。在古德曼的藝術譜系中，繪畫是親筆藝術，而音樂、文學和攝影都被放到代筆藝術中。比如，他認為不存在諸如托馬斯·格雷 (Thomas Gray) 《墓畔哀歌》 (Elegy Written in a Country Churchyard)的贗品，因為詩歌或小說的任何文字副本都像其他副本一樣是原作，因此文學作品屬于代筆藝術⑩。音樂也屬于代筆藝術，因為海頓手稿的審美價值并不比其他印刷的副本更為純正，它們都是樂譜的純正的實例 (genuine instance) 輥輯訛。因此，文學和音樂作品似乎都談不上本真性的問題。
在 《藝術的語言：通往符號理論的道路》 一書中，古德曼對本真性與非本真性的建構主要依據的是視覺效果的差異，不過，在其論述的邊緣部分，他似乎也給表演藝術的本真性留下了闡釋空間，因為他也提到了“演奏可能在準確和質量上以及甚至在一種更神秘的‘本真性’ (authenticity) 上有所不同”輥輰訛。古德曼所提及的更為神秘的 “本真性”其實并不真的神秘，只是當對本真性的討論轉移到音樂中時，他重新建構了本真性和非本真性的使用規則。由于音樂屬于二階藝術 (two-stage) 輥輱訛，如果不能從第一階段作曲家創作的樂譜上來區分，那就把第二階段的演奏視為評估作品審美差異的關鍵要素。由此，盡管樂譜并無本真和非本真之分，但對于演奏卻可以通過準確性和質量差別進行區分。
在 《藝術中的本真性》 一文中，丹尼斯·達頓對這一問題進一步細化，提出可以從“名義上的本真性” (nominal authenticity) 和“表現性的本真性” (expressive authenticity) 兩個方向來思考。達頓認為，美學語境中討論本真性總是相對于非本真來說的，在涉及原本和贗品的區分時，可以說原本擁有“名義上的本真性”，因為它總是和一個對象的起源、作者身份以及種源問題聯系在一起;而當涉及作品與其所表達內容之間的關系時，比如涉及個體或社會的價值和信念的表達時，則要討論“表現性的本真性”輥輲訛。無疑，達頓“名義上的本真性”主要對應古德曼談到的在原本與贗品的對比中所確立的本真性，并特別指向了使用者的真誠意圖，從而與贗品使用者非本真的欺騙性意圖做出區分。而他關于“表現性的本真性”的思考，則涉及對藝術施行過程中的準確性與質量的評估，這呼應了表演藝術中所涉及的本真性。
(二) 原本與復制品
本雅明以不同的方式建構了原本和本真性的聯系。在他的文本中，與原本相對的不是贗品，而是復制品 (reproduction)。顯然，在談及仿制品或贗品時，會涉及作品使用者的欺騙性意圖，這就暗示了古德曼關于本真性的討論是語境性的輥輳訛。可以說，古德曼和達頓關于本真性的討論都在不同程度上強調了贗品與作者欺騙性意圖的緊密關聯輥輴訛，但在本雅明對本真性的討論中，無論是具有欺騙性意圖的贗品，還是不具有欺騙性意圖的那種“單純的拷貝”，都并不涉及使用者意圖輥輵訛。因為本雅明對本真性和非本真性的區分邏輯并不建構在藝術品和贗品的辨別問題上，因此并不特別關注它們出現的細微語境。他想要展示出本真性藝術和非本真性藝術所根植的根本性的歷史文化切面，認為二者的出現是其所對應的文化邏輯的必然結果。
在本雅明看來，攝影是技術時代的藝術典范，它本質上不再擁有原本“獨一無二” (the uniqueness) 的存在，而是非本真的復制品。那么，本真性和非本真性的區分要素是什么呢?這涉及“氣息”概念。本雅明認為攝影是本質上 (而不僅僅是語境下) 的技術復制時代的非本真藝術，因為它不再擁有氣息。他寫道：“那么，什么是氣息呢?一段奇特的時空織物，一副獨一無二的幻影 (apparition)，雖遠卻近在眼前。靜歇在夏日下午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一截樹枝，去呼吸那遠山、那樹枝的氣息。”輥輶訛本雅明認為，氣息乃傳統藝術作品所蘊藏的本真性，展示作品此時此刻的在場性，本真性作品即擁有“獨一無二”的存在輥輷訛。但在技術復制的攝影藝術那里，并不存在展示“此時此地”的氣息。本雅明說：“原本的‘此時此地’形成所謂的作品本真性。……本真性的觀念對于復制品而言 (不管是技術復制與否) 毫無意義。”輦輮訛
所以，盡管本雅明也從原本的角度建構了本真性，但他并未探究原本和贗品 (或復制品) 呈現的審美差異。與古德曼不同，他的重點在于傳統藝術與技術復制藝術所展示的社會功用上的根本差異。他認為，本真性指向藝術的儀式價值，儀式的功能不是為了展示藝術品的外觀，而是作為神之“在場” (presence) 的見證，是為了神靈的 “注目”。這就是哥特式大主教堂中有的圣母像常年被遮蓋著、有的雕像從地面上根本望不見的原因，因為“對這些圖像來說，重要的是它們的在場 (present) 而非被看見”輦輯訛。顯然，在本雅明那里，圣母像的在場主要不是為了本身被觀看而展出，而是為了呈現“不可見者” (invisible)。讓- 呂克·馬里翁有相似見解，他認為“不可見者” 乃是“本真的現象” (authentic phenomenon)，它為繪畫的“可見性”提供了可能性輦輰訛。值得注意的是，在本雅明關于藝術本真性的建構中，可能隱藏著傳統圖像論的陰影，因為藝術品的氣息可能是馬里翁所言的神之“不可見”的可見性。依據傳統圖像論，在神靈與藝術品之間有所謂“再現的時間”縫隙。阿多諾就注意到原始藝術生產中的觀看主體對圖像再現時經歷的意向性時間問題：
巖洞壁畫的對象化的再現與直接觀看對象之間的對比就已經包含了技術生產的效果，即被看的對象是從直接的觀看行為中分離的。每個藝術品都是用來被大眾鑒賞的，這就是為什么復制的觀念 (idea of reproduction) 對于藝術來說從一開始就是本質性的。有了這層聯系，本雅明對于他所謂的氣息的 (auratic) 和技術的(technological) 之間的差別就相當夸大了，其代價是忽略了它們之中的共同要素，因此在其辯證的批判理論中暴露出來。輦輱訛
阿多諾認為，在原始藝術的產生中，復制性而非本真性才是更本質性的圖像經驗，因為圖像的實質就是對象化的再現，再現的基本結構即可復制性。斯蒂格勒十分認同阿多諾對本雅明的批評，他認為，如果有“原本”這個概念存在，那么就證明了“可復制性” (repro-ducibility) 這一在原作和復制品之間起關鍵作用的結構性要素的存在，換言之，原本乃是可復制性關系中生產的概念輦輲訛。因此，我們很難不去質疑，本雅明所謂的本真的藝術本質上是否已經是副本，因為任何影像化過程都不可能擺脫復制行為。猶太人正是基于同樣的理由，認為繪畫藝術中的神像乃是對神偶像化的結果。在他們看來，任何對神之形象的表象都并非神的本真形象，而是偶像化的形象，因而一切圖像 (當然也包括本雅明所談及的繪畫和雕像) 都應當被戒除，這就是所謂的“偶像禁令”輦輳訛。
與繪畫不同，作為復制藝術的攝影完全不涉及原本的問題，因此它的價值就不取決于對原本的模仿，而是要去實現它作為圖像自身的存在。所以，攝影的“可復制性”不同于柏拉圖主義的模仿，而是指圖像自我生產和繁殖的功能。攝影圖像在脫離了原本的情況下，成為自由且自治的圖像。正是在實現媒介自我內在價值的意義上，攝影可被視為本真的。
(三) 攝影中的原本
不過，攝影中是否必然不存在原本問題呢?這要看我們依據的是本雅明還是古德曼為本真性構建的話語情境。按照前者對本真性的闡釋，攝影由于氣息凋敝而被視為非本真藝術;但是按照后者的解釋，如果攝影中也涉及原本和仿制品的區分，那么就可以討論攝影的原本問題。因此，討論攝影中是否存在由原本建構的本真性，涉及攝影史上出現的不同類型的影像。威廉·米切爾認為，寶麗來照片符合古德曼對一階藝術的規定，“畫一張鉛筆速寫或者拍一張寶麗來照片是一階過程”輦輴訛。根據米切爾的分析，寶麗來照片有別于其他類型的影像，可以歸入與繪畫類似的具有本真性的藝術。
大衛·�？死瞻涂嗽� 《判斷攝影作品的本真性》 (Judging the Authenticity of Photographs)一書輦輵訛中為我們提供了更多談論攝影中原本的語境：其一，原本是指原始照片(vintage)，即“一張照片的影像是直接從一張原始底片或反轉片 (反轉片同底片一樣，只不過影像是正相而不是負相) 印放 (制作) 的”輦輶訛;其二，原本是指由攝影師本人或者在他的監督/ 授權下制作的照片。原件可能在不同時間印放，有些原件是攝影師本人制作的，因而特別有收藏價值輦輷訛。�？死瞻涂孙@然認為，當我們按照上述規則來判定攝影中的原本時，原始照片和由攝影師本人制作或授權制作的照片，都可被視為具有本真性。
然而，這種依據原本來界定攝影本真性的方式只對那些限制了版數的照片有效，我們無法以這個邏輯去解釋本質上是復制的影像，比如“無作者”的數字影像。如果說寶麗來照片屬于親筆藝術，就好像一幅繪畫的原本那樣總是不能被精確地復制，那么數字影像則屬于代筆藝術，一幅數字影像可以通過計算機設定好的“解釋算法” (interpretation algorithms) 制造出不同實例，正如一件音樂作品可以通過樂譜被如實地演奏并得以實例化。復制會改變“親筆藝術”存在的必要屬性，卻不會改變“代筆藝術”存在的必要條件。根據相同算法生成的影像作品都是該算法的實例，沒有原本和贗品之分輧輮訛。
二、實在與攝影本真性
模仿現實曾是西方繪畫的追求，在柏拉圖 《理想國》 中，繪畫是對現實世界的模仿，現實世界是對神所處的實在世界的模仿，因此繪畫是“模仿的模仿”“影子的影子”輧輯訛。柏拉圖認為，繪畫的價值取決于它模仿實在的程度，顯然，柏拉圖的“實在” 指的是精神的實在。安德烈·巴贊指出，從15世紀開始，西方繪畫不再只注重再現精神現實，而致力于將對精神的再現與對外部世界的逼真描摹結合起來，透視法的發明正是后一種愿望所催生的輧輰訛。不過，推崇透視法的西方繪畫的價值取向仍沒有變，其體現了柏拉圖主義模仿論的原罪，即繪畫越給人外表上接近實在事物的逼真感，越揭示出自身只是作為實在的幻象而存在。然而，繪畫在根本上難以呈現客觀事物，因為無論畫家的手有多巧，畫作都不可避免地打上主觀印記。在這種情況下，攝影術應運而生，照片由照相機這個裝置生產的特性使攝影術完全避免了“人手”的干預，照片被視為 直接由光線生產的實物的印記。巴贊認為，攝影與繪畫的不同在于其本質上的客觀性， “作為攝影機的眼睛以一組透鏡代替了人的眼睛，而它們的名稱就叫‘objectif’”輧輱訛。攝影師即便在照片中顯露了個性，也不可與畫家相提并論。因為繪畫是藝術，而藝術都是有人介入的，照片則更像自然的產物，“照片作為‘自然’現象作用于我們的感官，它猶如蘭卉，宛如雪花，而鮮花與冰雪的美離不開植物與大地的本源”輧輲訛。很明顯，巴贊沒有過多考慮攝影出現的技術和社會條件，而把攝影的起源歸結為一種試圖將客體完全轉錄到摹本上的心理需求，他進而把這種心理需求與制作木乃伊的心理需求進行類比，“都靈圣尸布就是遺物與照相的綜合”輧輳訛。巴贊認為，只有攝影才由于“自動作用”免除了人的主觀性印記，而即使最逼真的繪畫也無法避免此種因素。唯有攝影鏡頭拍下的東西是客觀的，最逼真的繪畫也只是對自然的仿造。曾被本雅明指為本質上是“復制品”因而缺乏本真性的攝影術，卻被巴贊認為是實物的原型;相反，被本雅明認為擁有獨特氣息的繪畫，則被巴贊認為帶有畫家的主觀意圖，因而總是對實在的虛假再現。本真性的定義在本雅明和巴贊那里顯示出了十足的張力：被本雅明視為非本真的攝影，卻被巴贊視為本真的。
從繪畫到攝影，言說本真性的語境到底發生了何種變化呢?克里夫·斯科特分析了本真性的概念在繪畫和攝影中的不同定位：在 (a) 主題/ 指示物←→ (b) 照相機←→ (c)攝影師這一順序中，本真性的保障在于 (a) 和 (b) 之間。而在 (a) 主題←→ (b) 繪制←→ (c) 畫家的順序中，本真性的保障則在于 (b) 和 (c) 之間。在攝影中，“偽造”是指改變 (a) 和 (b) 之間的關系;在繪畫中，同樣的變化卻保持了本真性 (模仿、仿照、描摹、改編)，“偽造”意味著準確地復制 (b) 與 (c) 之間的關系，而在攝影中，復制則意味著保持一種本真性 (用同一張底片再次印放出照片) 輧輴訛。
相關期刊推薦：《文藝研究》自創刊以來，該刊始終堅持以馬克思主義文藝思想為指導，貫徹百花齊放、百家爭鳴方針，以推動中國文藝理論建設和文藝創作的繁榮。主要包括：文學藝術的一般理論研究，文學、戲劇、曲藝、影視、音樂、舞蹈、美術、書法、建筑、雕塑、攝影等部門藝術理論和創作實踐研究，外國文藝理論、文藝思潮、文藝流派的研究等。從1985年第1期起開辟了專欄“研究之窗”，摘要介紹國內外有關文藝研究的新理論、新經驗等最新信息。
在繪畫中，本真性指畫家對原本所擁有的特權，即所謂的獨創性特權，并以此區分和排除那些危及畫家特權的復制品、仿制品和贗品。然而，羅莎琳·克勞斯卻指出，對“原創性”的渴求可能只是一種理論神話�？藙谒棺⒁獾�，羅丹的原創性和其復制理念之間顯示出張力，盡管常常被我們頌為最有原創性的雕塑家，但他的工作程序中卻充滿了復制，“羅丹大批量生產雕塑的核心源自對多樣性的結構性增生”輧輵訛。
一旦放棄由原本建構的藝術本真性追求，就會發現新的本真性言說空間。比如將本真性視為透明地揭示出實在的功能的實現，根據此種定義，攝影比繪畫更有可能作為實在或者說自然的直接呈現物。喬弗里·巴欽指出，攝影的起源與將攝影作為“自然的副本”的心理渴望密切相關，在尼埃普斯、達蓋爾以及塔爾博特等“原始攝影師” 對攝影的描述中，都可以發現攝影概念的核心即“自然”。比如巴欽提到，尼埃普斯曾為“攝影”之名擬出許多家族相似詞匯，他考慮了“自然”“本身”“書寫”“繪制” “圖像”“跡象”“印記”“痕跡”“影像”“擬像”“模型”“象征”“表象”“描述”“肖像”“展現”“呈現”“映現”“真實”“實在”等，這些詞最終都指向 “自然”。他說：“他 (尼埃普斯——引者注) 的注意力最終單單集中到了Phusis或‘自然’這個詞上，這就成為他最終選擇的四個組合詞中每一個的基本成分：physaute、 Phusaute (自然本身)、Autophuse、Autophyse (自然的副本)。”輧輶訛可見，攝影在相當長時間里被視為與自然和實在聯系最直接的媒介。直接攝影出現之后，攝影更被認為忠實于實在世界。——論文作者：張 巧
SCISSCIAHCI
