發布時間：2020-04-25所屬分類：文史論文瀏覽：1次
摘 要： 摘要:在現代城市景觀設計和建造的一百多年時間里，除設計思維、觀念、方法與手段本身的不斷演繹變化，藝術家和藝術作品也始終與之同頻共振。不同時期，作為介入景觀的公共藝術的介入程度、扮演的角色、發揮的功能有所不同。論文對百年來公共藝術在西方城市景
摘要:在現代城市景觀設計和建造的一百多年時間里，除設計思維、觀念、方法與手段本身的不斷演繹變化，藝術家和藝術作品也始終與之同頻共振。不同時期，作為介入景觀的公共藝術的介入程度、扮演的角色、發揮的功能有所不同。論文對百年來公共藝術在西方城市景觀中的角色演繹，揭示出藝術介入城市空間后，從塑造城市空間審美的重要力量轉向生態美學的發展。同時在這一進程中，公共藝術與城市設計發展到一個新的階段，即從物理空間走向精神場域的構建，成為當今城市景觀最具鮮活的視覺文本，從而進一步認識藝術介入城市空間的意義與價值。
關鍵詞:公共藝術;城市景觀設計;功能
公共藝術概念從20世紀60年代正式提出至今不過五十余年，但是，作為介入城市空間，具有現代內涵與意義的公共藝術實踐已有近百年的歷史。在這一過程中，城市景觀設計和建造除了設計思維、觀念和方法自身的演繹變化外，藝術介入城市空間后，不僅藝術本身成為構建藝術化景觀、塑造空間審美形態的重要力量，而且藝術從對城市的點綴裝飾逐漸發展到精神場域的構建，完成了當代公共藝術的功能轉換與價值重構。
一、藝術介入城市景觀設計
20世紀初激蕩起伏的現代主義思潮，帶來藝術觀念、表現形式、創作手段、表達媒介等方面的巨大變化，西方的古典藝術法則和形式遭遇了全面的、革命性的和徹底的變革。19世紀末生發于英國的工藝美術運動，終究也沒有阻擋住機器的轟鳴聲，人們逐漸接受并沉浸在機械物理科學展現的充滿誘惑的新的生活方式和新的藝術形式中。城市規劃和景觀設計在這股思潮激蕩下，也出現了變革的激情，面對工業化帶來的城市職能的變化，在城市規劃和景觀設計方面出現兩種觀念與態度的碰撞:一方是以著名的建筑師奧托·瓦格納(OttoWagner)、托尼·加納(TonyGarnier)和構想“光明城市”的勒·柯布西耶(LeCorbusier，1887—1965)等為代表的現代派大師們，強調從規劃著眼，以技術為手段，對城市空間進行功能改善，處理好城市中心區人口密度過大帶來的問題。另一方則是以埃比尼澤·霍華德(EbenezerHoward，1850—1928)、蓋迪斯(P.Geddes)、劉易斯·芒福德(LewisMumford，1895—1990)等為代表的“人本主義”城市理論家，他們試圖在傳統與現代中尋求平衡關系，堅守一些工業化以前對城市空間構建的理念，在個性化的建筑元素和空間構造形式中保留如畫式的景色，同時又要正視全新的機械化和工業化帶來的新變化。在特定的時代語境下，顯然前者占據了更重要的話語權。
生活在20世紀上半葉的許多景觀建筑師，抱著樂觀的態度面對快速變化的世界。他們相信現代主義的設計作為一種解決迅速膨脹的城市和新技術帶來的生活變化及其他社會問題的方法，在更為廣闊的領域大有作為。當然，他們的出發點和目的，不是為那些富人階層提供共同利益，或者去彰顯他們身份的生活方式，而是著重服務于更廣泛的群體。他們面對城市外部空間的拓展，基于“景觀無邊界”的理念，相信設計和規劃無所不能，可以介入所有的空間領域，包括城市開放空間和綠地、林場設計、建筑設計、鄉村通道、商業和產業景觀、道路景觀、運動場，等等。與此同時，在城市空間再造的熱潮中，贊助人如往昔一樣，依然扮演著重要角色。財團、企業及政府根據需求，委托設計師們進行園林、公共校園、城市廣場、現代新潮建筑的設計。為了美化公共空間，鼓勵將藝術品置入公共空間中，構建藝術化的景觀。在慣性思維的作用下，雕塑藝術成為廣泛介入城市景觀的藝術形式。
雕塑被廣泛運用在城市景觀設計和公共空間領域，并不是20世紀特有的現象，早在古希臘時期的狄奧尼索斯劇場(TheatreofDionysus)就有大量的雕像。進入羅馬帝國后，雕塑的紀念碑性成為城市景觀中最重要的視覺圖像。到了20世紀初，雕塑以點綴裝飾的美學風格率先出現在1929年世界展覽會建造的巴塞羅那館的庭園里，喬治·考博(GeorgeKolbe)設計的一個青銅裸體雕塑，放置于密斯·凡·德羅(MiesvanderRohe，1886—1969)設計的現代建筑之中，柔化了建筑簡潔線條帶來的單調，也使人們意識到，雕塑可以與機器時代的建筑形式和材料完美并置。自此，現代主義雕塑在城市空間中被廣泛運用，如亨利·摩爾(HenryMoore，1898—1986)這類現代雕塑大師的作品大量出現在城市廣場、大學校園以及一些私家園林里。被譽為“哈佛三子”的丹尼爾·厄班·凱利(DanielUrbanKiley，1912—2004)1955年設計的米勒住宅(MillerHouse)，林蔭道的兩端安置了平臺來展示亨利·摩爾的雕塑。[1]
回頭看，把美國帶上現代景觀設計大道的“哈佛三子”，在他們之前已有克里斯托弗·唐納德(ChristopherTunnard，1910—1979)為代表的先驅，在景觀設計過程中促進了與現代主義藝術家之間的合作。一些大公司不僅委托有聲望的現代建筑師來設計他們的總部大樓，也將重要的雕塑作品置入主題建筑前的廣場或周圍的工業公園中，建筑設計師與前衛藝術家的互動與合作似乎成為常態。美國著名設計師托馬斯·丘奇(ThomasChurch，1902—1978)兩次游歷歐洲，1937年他專門去看了柯布西耶的作品，也參觀了許多包括雕塑家在內的現代藝術家的作品，現代主義理念在他1948年設計的位于加利福尼亞的唐納花園(DonnellGarden)中得到了表現。該庭院中有一個腎形的游泳池，最初丘奇想用基址中的一塊巨石作為池中的一個游玩的島，因考慮到巨石會把游泳池分割成許多塊，于是使用了雕塑家阿代爾萊恩·肯特(AdalineKent，1900—1957)設計的混凝土雕塑。丘奇花園又稱為“加州花園”，成為20世紀40年代現代主義園林運動中的經典模式。
在現代主義思潮下，藝術介入城市空間似乎是對現代建筑摒棄裝飾的一種補償，人們也更多從藝術的審美角度去理解和欣賞。與此同時，一些國家關注到城市公共空間的造型藝術不僅可以解決社會問題，甚至可以用于彰顯國家理念和民族精神，于是出現了通過政策導向和經濟手段對藝術的干預。如1910年爆發的墨西哥革命對獨特民族身份包括文化身份追認的強烈渴求，表現在后來的墨西哥壁畫運動中，用壁畫的形式去傳達民族的吁求和民眾的心聲，從而在公眾和藝術之間建立了一種前所未有的新范式。公共藝術領域的這種新范式使藝術家的角色以及藝術創作與政府贊助之間的關系有了明顯變化，對后來的公共藝術產生了影響，這種影響很快波及到相鄰的美國。美國在1929年開始的經濟大蕭條中，“羅斯福新政”出臺了許多相關的藝術政策和計劃，以幫助失業的藝術家。其中將建筑總費用的百分之一用作藝術的做法，為20世紀五六十年代公共藝術的立法打下了基礎。[2]
如果說現代雕塑、壁畫等藝術形式安然落戶在園林景觀或城市公共空間，人們對這一現象的認識更多停留在審美角度;那么，墨西哥壁畫大規模出現在城市的公共空間，則使人們看到藝術在宣傳民族主義方面的作用，同時看到這一時期由國家干預的城市空間里的藝術自身具有了很強的意識形態性。隨之，“羅斯福新政”進一步顯示出國家干預藝術的強大作用，這一作用表現為政治因素與經濟因素的雙重結合。伴隨五六十年代城市重建的到來，城市景觀設計和公共藝術之間的關系進入了深層而糾結的磨合時期
二、從裝飾點綴空間發展到生態美學構建
二戰后，被摧毀的城市急需重建，低造價與快速度的要求使得國際風格迅速受到戰后國家的青睞。這種戰后為生活急需而建的住宅、學校、醫院，在國家經濟恢復后遭受人們的抱怨，一種呼喚歷史文脈、地域特色的呼聲率先出現在《建筑評論》這樣的雜志上，“鼓勵設計師用建筑來圍合公共空間，而不是把建筑擺放到空間的中心位置”成為時代吁求。
伴隨城市興建的浪潮，公共藝術獲得了發展的機遇。1959年美國費城率先從立法上保證了“百分比藝術計劃”的執行，不久很多城市都彼此效仿，以雕塑為主的公共藝術作品大量出現在美國城市大大小小的公共空間中。不過在這一時期，公共藝術一度被理解為“點綴藝術”(DecorativeArt)，被認為是對建筑的裝飾。一些既與環境不和諧又與當地歷史文化沒有絲毫聯系的藝術品被安置在城市空間的現象，人們戲稱為“Plopart"(空降藝術)，就像從空而降的怪物，與環境格格不入。有的干脆直接用“Turdintheplaza”(廣場上的垃圾)來表示不滿。當然令人不解的是，一些同樣與放置地點毫無淵源的藝術品卻為城市景觀增添了新的亮點，如“芝加哥的畢加索”(TheChicagoPicasso)、“大湍河城柯爾達”(TheGrandRapidsCalder)，這可能是藝術家本人的聲望發揮了作用。1967年，在美國芝加哥市民中心(CivicCenter)放置了由畢加索創作的大型雕塑，這座用坦克鋼板和鋼索做成的雕塑靈感來自立體派藝術風格，盡管它的外貌奇特、怪異，但在堅硬、冷漠的現代建筑群中，它先鋒的樣式與充滿生命感的面貌，能夠與人們在感情上溝通，給人一種親近感。而且從廣場空間來說，32層高的大廈與行人在高度上的差距太懸殊了，有了它才得以調和緩沖。今天，這個原本無名的畢加索雕塑成為芝加哥向世界遞交的名片，它也有了響亮的名字:“芝加哥的畢加索”。
在美國，公共藝術伴隨著1965年美國國家藝術基金(TheNationalEndowmentfortheArts;NEA)的成立而加快了速度，尤其是1967年國家藝術基金的公共空間藝術(TheNationalEndowmentfortheArt's(NEA)ArtinPublicPlace)計劃的建立成為公共藝術發展的顯著標志，并被認為是當代公共藝術獨立性和自主性的開始。20世紀60年代藝術介入城市空間，國家政策的干預使人們對城市景觀設計中藝術品的功能和作用有了更多的思考，藝術家對公共藝術的配置設計也有了較大的支配權。但是，這種由政府資助的藝術除了發揮紀念性意義外，更多的依然在城市空間繼續起著裝飾與美化的作用。
20世紀70年代左右，一些藝術家不滿現存的博物館之類的藝術機制，也不滿大眾文化的商品文化氣息，于是走出博物館，尋找藝術發展的新方向，這些以新技術、新材料、新表現形式的抽象式雕塑，要么位于遠離人煙的大自然，要么放置到城市公共空間，有意識地打破了以往藝術安置在博物館的傳統。這和20世紀30年代景觀設計中放置的現代雕塑品有了本質的區別，前者是現代主義藝術與現代景觀設計美學上的結合，后者卻是反現代主義精英思想的行為。這一時期最引人注目的是“大地藝術”。“大地藝術”在精神上繼承了極少主義藝術回到作品、回到藝術本身的理念，同時也是對當時以商業趣味為核心的波普藝術的反叛。最著名的是羅伯特·史密森(RobertSmithson，1938—1973)在美國猶他州鹽湖北邊修筑的《旋渦狀防波堤》(SpiralJetty，1970)。
20世紀70年代，藝術家將藝術的獨立價值與場地特性結合起來，思考藝術與空間的對話關系。邁克爾·黑澤(MichaelHeizer)1976年受西雅圖藝術委員會(SeattleArtsCommission)委托，在改造后的埃利沃特灣的細長公園地帶，將三個厚厚的花崗巖石片，順著狹長的水邊公園放置，一塊與一個三角形的石座相鄰，另一塊倚靠著一個四邊性的石座，還有一塊擱在一個五邊形的大石座上，取名為“相鄰、對峙、朝上”(Adjacent，Against，Upon)。邁克爾·黑澤將空間作為設計重點，對場地的空間置于相鄰、前后、上下的關系結構中來思考，這三塊巨大的石片與這三個巨大的石座之間構成了一種動態關系，創造出公共空間與公眾活動的氛圍。
對藝術品與空間關系的重視和探索，超越了20世紀60年代泛濫的點綴性裝飾化藝術，成為70年代后設計家和藝術家們的思考與追求，空間的社會性成為藝術設計與創作實踐的焦點，具有個體的、浪漫情感的藝術創作開始逐漸消退。1971年伊恩·倫諾克斯·麥克哈格(LanLennoxMcHarg，1920—2001)《設計結合自然》獲得全美圖書獎，該書運用生態學原理處理人類生存環境的態度與方法也波及到藝術領域，對隨之而來的景觀生態設計產生了深遠影響。[3]對城市空間、環境、自然與人和諧關系的建構，成為許多藝術家和景觀設計師的基本理念，可以說這一時期公共藝術進入了“環境公共藝術”(Environmentalpublicart)階段。最典型的是1982年，約瑟夫·博伊斯(JosephBeuys，1921—1986)在德國的卡塞爾開始了他“7000棵橡樹”(7000Oaks)的公共藝術計劃。這種以生態原理致力于城市規劃與設計的方法，也大大提高了公眾的參與程度。隨著后工業時代的到來，原有工業區如何變廢為寶，既合理利用舊資源，又能夠保留一段集體記憶成為公共藝術家思考的問題。
1975年開始，理查德·哈格(RichardHaag)對西雅圖廢棄煤氣廠(GasworksPark)的改建使之成為世界上第一個資源回收型公園，也成為藝術設計與生態景觀結合的一個案例。由于半個世紀多以來煤氣廠的工業排放，原有場地已成為毒性很高并含有多種污染物的“棕地”，哈格利用生物治理的方式，增加泥土里的細菌，靠細菌去分解這些常年沉積下來的化學污染物治理了土壤，并保留了原有廠房的設備，將其藝術化處理。在這之前，工業景觀的審美價值并沒有獲得大眾的認可，人們習慣了公共藝術“加法”的創作方式，即在空間增加一件作品或事件的行為。當工業遺跡成為歷史和審美價值的載體時，通過轉換的方式就實現了藝術的公共性。隨著后工業改造的推進，從對機器設備的保留利用，推廣到將整個工業景觀作為大地藝術進行陳列和保留的設計，德國魯爾區北杜伊斯堡工業園區正是如此，從而實現了空間的轉換，保留了工業記憶。[4
今天，人們意識到公共空間是最能體現一個城市美學品格和文化精神的空間。公共空間中的建筑、道路、環境等要素以及最活躍的要素———人，必須形成一種彼此關聯、相互依存的有機整體，才能成為有魅力的文化場域。藝術作品的介入和藝術手法的采用，是將公共空間中的各要素連接和協調起來，使物理空間轉換為文化和審美場域的最有效方式。在這一過程中，公共藝術的使命就是使景、物、人盡可能地完滿地聯系在和諧一致的氛圍之中。
相關期刊推薦：《公共藝術》(雙月刊)創刊于2009年，是由上海書畫出版社有限公司主辦的國內第一本公共藝術雜志。以聚焦國內外公共藝術活動，傳播公民美學思想，刊布公共藝術研究成果，載錄世界各地公共藝術奇觀，報道在公共文化領域有影響的熱點人物為辦刊宗旨。
三、從物理空間走向精神場域
置于公共空間中的藝術，由私密性空間轉向公共空間后，具有了明顯的場所特性，即空間的社會性。公共藝術被賦予更多的功能和意涵，遠遠超越20世紀60年代的審美需求，從而構成了空間、權力與城市景觀的焦點。
20世紀80年代末，公眾參與藝術的力量首先體現在美國兩起由置于公共空間中的藝術品引發的政治文化事件。一起是對華裔藝術家林櫻(MayaLin)的《越戰紀念碑》(VietnamVeteransMemorial)的抵制;另外一起是對理查德·塞拉(RichardSerra)的《傾斜的弧》(TiltedArc)的行動抗議。[5]這兩起事件之所以能引發“文化戰爭”，在于公共藝術是一種必須占據公共空間的藝術，并且它強迫所有進入該場域的人觀看，無論愿意與否，視覺所觸即是圖像所示。同時，放置于公共空間的藝術是集合各種力量交鋒爭奪的“場域”，與其說是審美的藝術，不如說城市空間是一個象征符號的生產場，不僅生產出藝術本身，還生產出各種爭奪利益分配的策略。
在空間、權力和藝術的博弈中，公共藝術的社會干預作用成為藝術家的武器。雖然早在20世紀70年代，藝術家就廣泛參與社會公民活動，也創作了多元化的公共藝術作品，但是藝術干預社會這把烈火最終被蘇珊娜·南茜(SuzanneLacy)點燃。她在其主編的《標示地形:新類型公共藝術》中提出了“新型公共藝術”(NewGenrePublicArt)概念，倡導一種可以讓社區人士參與、與公眾互動，甚至可以引發公共議題并帶出社區關懷的公共藝術創作。[6]遵循“新類型的公共藝術”的原則，雅各(MaryJaneJacob)將他們的芝加哥雕塑“SculptureChicago"活動提煉為《行動中的文化:芝加哥雕塑的公共藝術項目》。[7]1995年埃瑞卡·多斯(ErikaDoss)的《精神支柱與飛天豬:公共藝術與美國社區的文化民主》，直接將公共藝術與政治文化結合起來。[8]1996年羅莎琳·德棋(RosalynDeutasche)發表了《收回:藝術和空間政治》，指出城市美麗景觀的背后是無家可歸的窮人。[9]當藝術成為武器后，公共藝術的藝術性就讓位于社會性了。“游擊隊女孩”(GuerrillaGirls)是1985年成立于紐約的激進女權社團，致力于反抗藝術界的性別主義和種族主義，她們利用公共藝術來揭露藝術圈的不平等，藝術成為爭取社會權力的表現方式。
不管怎樣，我們看到，藝術介入空間不是藝術家個人藝術趣味的展現，也不是博物館藝術的空間挪移。構建共生和諧的文化空間，已成為當代公共藝術的重要價值和追求。其實，自古希臘、古羅馬以廣場為中心的城市布局以來，對城市公共建筑、環境和藝術之間協調關系的重視，便成為整個歐洲后來城市和城市公共空間藝術發展的傳統。在以后的各個歷史時期，人們以古希臘、古羅馬的雕塑藝術為樣板，并將造型藝術同城市的建筑與環境緊密聯系在一起，從城市規劃到園林建設、從建筑裝飾到景觀營造，雕塑和壁畫等藝術形式都成為其中不可缺少的重要元素。建筑、環境與藝術的協調性與互動性，使城市公共空間不僅是人群聚集的場所，也是最重要的人文景觀。然而，古典時代和諧理想以及藝術與人的生存環境的那種協調關系，在現代工業文明的沖擊下被動搖了。建立在大機器生產基礎之上的現代主義思維及建筑觀念，擠壓了藝術介入空間的機會以及建筑、環境與藝術的相融的可能性。藝術不愿也沒有更多的機會融入公共空間獲得與公眾對話互動的快樂。針對現代建筑遠離人性，把建筑定位為純粹的工程產品而一味強調功能決定形式的現代主義建筑觀念，以及長久存在的功能與形式的二元對立的爭論，后現代主義在清理現代建筑反藝術、反文化、反個性的弊端方面，表現出一致性，在具體的建筑空間構造、形態追求上呈現出紛繁復雜的局面。多元共生共存成為當代建筑、景觀美學的一個重要特征。在這多元共存的景象中，依然呈現出一種將現代技術與情感傳達、將有機的形式構成與實用功能結合，以求滿足人的生活需要與情感訴求、人與建筑、人與環境、人與物之間的和諧關系的趨勢。在具體的建筑形態與空間創造上，排斥幾何學的線型思維，運用藝術上常用的裝飾的、隱喻的或象征的手法，力求生動性、多樣性、豐富性，注重建筑的隱喻和象征的內涵，擴大審美的效益，公共空間里的藝術在城市設計中的作用越來越明顯。
公共藝術使建筑構筑的知覺空間增強了美學力度，賦予物理空間以情感的因素，軟化了由技術和物質結構帶來的機械感、冷漠感和割裂感，創造了新的文化與審美的空間。從景觀設計的角度來說，城市公共空間里的任何物體都發揮了實用功能作用，道路、綠地、樹木、花草等等都是生態化城市與現代化城市的重要元素，而惟獨公共藝術是純粹以審美性、文化性、紀念性之類的非實用性功能出現。因此，公共藝術的形體特征、體量感受、形象閱讀等使人們主動和公共藝術面對面，這一以公共藝術為標志的公共場所實現了人們聚集、交流和情感釋放的愿望，從而使一個本是物理性的公共空間演變為具有“公共性”的公共空間，公共藝術在此發揮了重要的功能。
百年來，即使人們對空間觀念在認知方面不斷變化，但以藝術的方式改變冷漠空洞的物理空間，給缺少文化元素的灰色空間增加趣味，一直是人們追求的目標。當藝術介入空間成為城市景觀的重要元素和組成部分，人們對公共藝術功能與價值的認識，經歷了從早期審美功能、政治意識形態表征功能到20世紀60年代城市再新的點綴美化功能，也經歷了從點綴美化走向生態美學的綜合學科發展過程。這些轉換既顯示出公共藝術的功能與價值從審美領域到精神場域的構建，也表明在城市景觀構建中，贊助者、設計師、建筑師、藝術家以及公眾的博弈、對話與合作關系。因此，以藝術的方式，協調各種因素，營造和諧空間，是充分發揮當代城市景觀文化效益和社會效益的必然要求。
SCISSCIAHCI
