發布時間：2020-04-09所屬分類：文史論文瀏覽：1次
摘 要： 摘要：轉型期中國懷舊電影1芏再現策略上采取歷史追憶的平民導向與日常生活的微觀視角、今昔時態的二元對立與時空凝縮的情感聚焦，來恢復過去時代的集體記憶。 關鍵詞：中國;懷舊電影;再現策略;平民史觀;時空凝縮 懷舊電影在20世紀80年代以來的中國影壇上進入
摘要：轉型期中國懷舊電影1芏再現策略上采取歷史追憶的平民導向與日常生活的微觀視角、今昔時態的二元對立與時空凝縮的情感聚焦，來恢復過去時代的集體記憶。
關鍵詞：中國;懷舊電影;再現策略;平民史觀;時空凝縮
懷舊電影在20世紀80年代以來的中國影壇上進入新的發展時期，到了90年代則愈演愈烈，這股懷舊電影風潮在21世紀初勢頭仍然不減。從嚴格意義上說，“懷舊電影”不能算作一種電影類型，但論文研究為了行文方便，繼續沿用理論界的一貫稱謂。懷舊電影(nostalgicfilm)的主概念就是創作主體把懷舊作為主要審美理念貫穿始終，透出明顯而集中的主體輻射：對已逝事物的留戀與不可重現的惆悵，飽滿的情緒中蘊藉著一種苦澀，帶有一種盛年不再、繁華殆盡的蒼涼感。那是一種對往昔歲月愛恨交織的復雜情感，那是一種對現實生活不滿足的失望情緒，那是一種不知往何處去的惶惑狀態。有些影片常常傳達出向往過去和家園的朦朧暖昧的審美情愫，充滿對已逝事物的眷戀感及時代變遷的失落感;有些影片還包孕著青春與成長經驗的沉淀與思索，指向的是人情練達與世事洞明的知性智慧。一言以蔽之，懷舊電影的核心要旨是要傳達出懷舊情愫或情感狀態的真實，至于所懷之“舊”是否真實已經退居其次。
根據懷舊主體如何處理現在與過去的關系，懷舊電影的類型分為修復型懷舊和反思型懷舊。修復型懷舊注重懷舊中的“舊”，試圖超歷史地重建失去的精神家園，放棄批判性思維而陶醉其中，主要體現為回歸的姿態。反思型懷舊強調懷舊中的“懷”，游移徘徊于過去與現在、夢境與現實之間，不避諱對歷史的種種疑問，帶有一種深思的痛苦。本文把20世紀80年代以來的中國懷舊電影視為整一性文本，分析其共性，以審視電影懷舊中的再現策略。
一、歷史追憶的平民導向與日常生活的微觀視角
電影作為大眾文化的傳播媒介或生產工具，與民間文學、傳統音樂、傳統戲劇等流傳保存下來的集體記憶一樣，對主流和官方正史或多或少都有一種糾偏或抗衡的作用。從這一角度來看，中國懷舊電影已經自覺擔負起文化任務，發揮介入社會的作用，以民間立場來抗爭主流和官方正史。但是，另一方面，作為大眾文化的記憶生產，懷舊電影與消費主義意識形態的關系較為暖昧不定，時而反抗、時而迎合大眾消費社會的意識形態。有些懷舊電影以稀釋過的歷史、除罪化的記憶，提供輕松無需沉思的娛樂消費。因此，有些修復型懷舊電影單純地以重返美好往昔為主題，有意放大和美化了我們過去的某些部分，同時又使其他部分變得模糊和黯淡。簡單地說，就是美化和放大了平民記憶與Et常經驗，淡化和弱化了歷史傷痛，以此勾起觀眾以一種惋惜、掛念的情緒沉醉其中。
相關期刊推薦：《電影藝術》(雙月刊)創刊于1956年10月28日，是中國電影家協會主辦的新家專事電影評論、電影理論研究的學術期刊。本刊以研究中國電影為本，密切關注中國電影當下的發展動向，始終走在中國電影藝術發展的前沿，內容涉及影視編導、文學、攝影、美術、表演以及紀錄片、動畫片、國內外電影美學、文化研究等領域，是進入影視界必讀的專業雜志。
20世紀七八十年代，許多歷史學家質疑，以社會科學方法寫作的歷史全無活人面貌，使得眾多“個人”消失在統一進程的大敘事中，遂將關注焦點投向微觀史、文化史以及日常生活史等方面①，研究對象從上流社會的權貴名人轉向農民工人等普通人民持續而穩定的日常生活，歷史因此成為包含許多“個人”具體生活經歷的多層次流動。這種平民史觀即為日常生活史學，此流派關注一般民眾常規性的生活經驗，冀望從瑣碎的日常生活細節中梳理出有意義的歷史脈絡。④顧長衛曾這樣談到《孔雀》(顧長衛，2004)的創作意圖：“我希望更多的普通人看到這部作品，這部電影獻給把握不了自己的命運但是充滿了生命力的小人物。人們日常談論的和書上看到的多是英雄和偉人，一般電影都是向什么電影大師致敬，平常百姓來去的時候都悄無聲息。這些普通人的生命其實不容易，他們或許更艱辛更偉大。”④在導演所選擇的三段式敘事中，明顯透露出他對三位人物性格中某一極端的強化，并以此來揭示和總結三種人物命運。姐姐、哥哥、弟弟三個人物形象，分別代表了理想唯美、實用世俗、虛無悲觀三種人生態度，希望觀眾能從這三個小人物身上找到自己的身影。影片以一種樸素無華的筆觸，還原了一段我們過去的生活，而且人物命運如此令人嘆惋、如此令人感懷。
不僅《孔雀》中充滿強烈的平民情懷，許多懷舊電影也紛紛指向平民史，亦即揭示那些為史學家所忽略的老百姓的傳統生活、民俗禮儀、世態風情等等。懷念老上海、舊南國等古老都市的電影常常出現雕漆斑駁的深宅大院、曲折幽深的弄堂—2012年(第九卷)第二期(總第三十二期)蘩藩耆f里巷、叮叮當當的有軌電車、絢爛繽紛的霓虹燈光，還有旗袍、留聲機、油紙傘等平民舊物往往也會出沒其間。譬如，在《傾城之戀》(許鞍華，1984)、《阮玲玉》(關錦鵬，1992)、《紅玫瑰與白玫瑰》(關錦鵬，1994)、《理發師》(陳逸飛，2006)、《上海倫巴》(彭小蓮，2006)、《美人依舊》(胡安，2006)中，每個恍惚凄楚的愛情故事里都搖曳著穿著各種款式旗袍的美人，影片讓老上海的時尚元素予以拼貼，絕妙無倫的影像片段連綴在一起，滲出一種難以遮擋的流光溢彩。
另外，帶有濃郁政治色彩的物品和場景不時出現在“文化大革命”記憶中，諸如紅袖標、毛語錄、毛像章、黑白照片、綠軍裝、藍布衣、列寧裝、手風琴、俄羅斯民歌。這些富有政治意味的平民舊物、日常生活細節不僅成為觀眾辨識時代最關鍵的標識，也成為推動情節發展的因素。比如《孔雀》中，各種富含風土人情意味的懷舊元素隨處可見：做蜂窩煤、絮被套、用粉筆擦白球鞋、做松花蛋、崩爆米花、學騎自行車、做廣播體操、分大白兔奶糖、滑旱冰……顧長衛把微舊而熟稔的、樸素而純凈的、執著而感傷的時代記憶，呈現給了觀眾。導演在揭示現實無奈的同時，心里卻進發出一種溫情主義訴求。這些衣食住行娛樂方面的小事物，“累積起來就是活生生的歷史”，可讓大眾“體驗讀歷史的百般趣味與溫度”。透過斑駁瑣碎的各色生活物品，來書寫以民眾為主體的歷史，方可凸顯民眾的主體性，還原歷史的整體脈絡。④
概括而言，中國的懷舊電影都是透過平民微觀的本土記憶試圖貼近過去時代的生活狀況，重現中國過往，以便發展出切合當下需要的本土認同與文化主體性。其一，電影懷舊文本很少直接批判臺灣的戒嚴體制或大陸的“極左”政治，只以溫情口吻介紹平民舊物和日常生活時看似輕描淡寫地帶上一筆，但還是讓人能夠深切地感受到�！断蛉湛�(張元，2005)中“文化大革命”災難突然降臨到這個平民家庭，父親作為“右派”而被發配改造，讓兒子的童年處于父愛缺席的狀態。這種父子之間心靈隔膜、抵觸的僵局一直持續到兒子成年之后。影片的筆調雖未對歷史傷害正面直擊，但淡漠冷靜的語調與作為懷舊文本的感傷基調的對比之下，其疏離與異質格外凸顯反而更能構成批判與諷刺�！端{風箏》(田壯壯，1993)在敘述20世紀五六十年代北京某個平民家庭中真切感人的母子之情的同時，也反映了那場政治革命讓母親結了三次婚及其對母子二人的身心摧殘和心靈陰影�！端{風箏》比《向日葵》的反思筆觸更為冷峻，雖然懷舊主體感懷到了童年和少年時光的美好，懷念至真至善的身邊親人、鄰居及朋友，但這種感懷和懷念之情有些被其沉痛的反思遮擋住了，從而顯得反思重于懷舊。
其二，懷舊文本利用眾多平民舊物建構某個時代的集體記憶時，也將主流政治敘事邊緣化與符號化，質疑了主流政治敘事的空洞、虛妄。整體來看，內外政局變動等重大歷史事件不是退居幕后，就是附著在平民舊物上稍帶而過。懷舊文本喧賓奪主，先前人微言輕的平民記憶居然占據舞臺中心，而曾經作為歷史重心的主流政治則成了陪襯或腳注。在《童年往事》(侯孝賢，1986)中，當收音機播著空戰勝利的消息，家人卻無動于衷地啃著甘蔗閑聊著大陸的朋友;當老師們嚴肅地圍觀中華日報上的“國慶佳日前線捷報，神鷹擊落米格五架”的頭條新聞時，學生們在教室內追跑玩鬧著說：“要反攻大陸了!”當軍人之友社的收音機正在報道臺灣副總統陳誠出殯的實況，阿孝咕們卻毫不理會地打撞球，于是引來一位退役老兵憤怒地訓斥，繼而兩派大打出手。整部影片透過阿孝咕的視點，關注著他的祖母、父母、姐姐、兄弟、鄰居、同學、老師等人的日常言語和行為方式，記錄著臺灣20世紀五六十年代以來民眾生活狀況。其中夾雜著非常重大的政治事件，但導演卻通過孩子游戲嬉鬧、日常生活瑣事在不經意之中連帶著道出�！犊兹浮贰断蛉湛贰堕L大成人》(路學長，1996)、《電影往事》(小江，2005)、《青紅》(王小帥，2005)、《紅顏》(王小帥，2005)、《芳香之旅》(章家瑞，2006)等影片也不正面描寫重大政治事件，而是借助當時最有效的傳播工具和政治斗爭工具——廣播來渲染時代政治氛圍，描摹出權威聲音掌控之下的蕓蕓眾生的ft常生活及其發生的影響。
日常生活細節的凸現與拼貼使這些電影在個人記憶和歷史記憶之問游移徘徊。一方面那些日常生活細節的描繪使電影顯得真實可感，自然而然地激活了觀眾的情感記憶和懷舊情愫;另一方面，有些懷舊影片駐足于過去時代中日常生活細節的堆置和羅列，使我們的過去時代似乎變成了由日常生活細節構成的景觀社會，如影片《胭脂扣》(關錦鵬，1988)、《海上花》(侯孝賢，1998)、《最好的時光之自由夢》(侯孝賢，2005)。這種商業化的懷舊，已然失卻了真切的歷史失落感和痛感，從而為觀眾提供了輕松無負擔的娛樂消費。
二、今昔時態的二元對立與時空凝縮的情感聚焦
懷舊電影區別于其他類型電影的一個顯著的外在表現特征，就是它具有雙重時空。它在現在的時空里建構了一個關于“過去”的時空：既指向現在，又指向過去。在影片中，“過去”對于集體而言是歷史，對個人來說是記憶。懷舊主體同時穿梭于過去和現在這一雙重時空的敘事結構里，不斷以過去的歷史經驗來比照現今的社會生活，呈現出今昔時態的二元對立和時空凝縮的情感聚焦。“時間”作為現實主體性的存在，它具有一種伸縮自如的功能。“在這里，空間和時間融合成一個精心構思的具體整體。時間變濃了，可以說化成了肉身，……變得可以看見，空間也同樣變得具體化并富有意義。”I11(普魯斯特曾把記憶喻為“一架對時間聚焦的望遠鏡”兒”’。人可以自由調節望遠鏡的焦距，回憶自己心中的黃金時代。懷舊的心理過程就是試圖找回久已逝去的記憶，在“時間”的“焦點”上發掘某一階段、某一空間的往事。懷舊電影在創作中首次提出了“代”的概念，表現出對某個過往時代中的人情世態、風土文物所構成的景觀化社會或童年青春往事的一種流連忘返和駐足緬懷。
我們發現，中國的懷舊電影都試圖通過美化與放大過去，來恢復過去時代的集體記憶。但這往往意味著分割過去與現在，并對現在做某種程度地批判或丑化，在敘事上造成一種二元對立，這種雙重時空的敘事結構在懷舊文本中比比皆是。正如杰拉爾德·克瑞奇所述，對很多人來說懷舊意味著很多方面，但基本上懷舊是指一種認為過去最好和對過去的渴望，它還可以指一種對過去的病理學沉迷，幾乎建立在取消現在的意義上，或單純是一種對逝去事物的短暫而美好的回憶。作為已逝的歷史，過去在任何時候都可以為人類提供現實的參照物。按照英國史學家霍布斯鮑姆的說法就是：“過去總會被合法化”，l3_(“過去的日子以前被視為——今天依然如此——逝去的好時光，它也就成為社會的當然歸宿”_3J(∞。譬如，《我的父親母親》(張藝謀，1999)用飽和鮮艷的彩色影像回憶父親與母親的純真年代，而用沉郁灰暗的黑白基調比照出現實生活中的平庸與單調，從而表達對過去的愛和對現實的憎。因為對現狀不滿，感覺社會在某些方面不是在進步反而在退步，所以就迷戀過去，希望能夠重溫過去美好的時光。這是一種以退為攻、以屈求伸的生活姿態。
即使過去是一去不回的，即使過去曾經充滿了苦難和傷害，但透過漸行漸遠的時空距離遙望過去，過去仍然散發著難以抗拒的魅力�！肚啻杭馈�(張暖忻，1985)中的北京知青李純在其落戶傣寨人家的大叔真誠地講述傣家人的生活觀念，以及目睹傣族少女對美的熱烈追求和積極實踐之后，她的青春意識和對美的認識才得到真正啟蒙，由原先的束手束腳到放開手腳地打扮自己。當她穿上漂亮的傣族少女的筒裙、日夜等待她回家的傣鄉老奶奶為她系上精致的腰帶之后，不僅得到傣族少女們的熱情接納并一起結伴到原始森林去伐木開荒，同時也得到落戶傣寨人家中的大哥和在臨近傣寨插隊同學任佳的愛慕并為她爭風吃醋。李純真正感受到了女人的美之于她的重要性。她不僅在日常行為也在思想深處卸下并祛除了那個特殊的政治年代對人的外在約束和內在壓抑，主動學習衛生醫療知識給傣家孩子治病，找到了生命的價值和意義。對于若干年回京參加工作之后的李純來說，雖然疼愛她的老奶奶無聲地去世、初戀情人也死于泥石流中，但陪伴其走過青春期的傣鄉才是她的精神家園，是其生命意義上的故鄉和根。
中國懷舊電影還表現出一種特殊的時空觀：時間維度的復活擴張與歷史經驗的空間建構。亦言之，某個特殊時代的集體記憶被凝縮成一個個瞬間或片刻去放大綻放，而每一空間場景又負載起建構歷史經驗的懷舊任務。這可以簡單地概括為時空凝縮的情感聚焦。時空凝縮有兩層含義：一是時間空間化，被凝固成一個個“瞬間”;二是空間時間化，又被分裂為“當下”。在侯孝賢看來，“電影其實就是某種情感時間與空間的凝結，所謂‘凝結’是擴張、放大的意思”。’捕獲瞬間的永恒、或永恒中的瞬間，于是過去的記憶就在其敘事之中獲得了時間維度的復活。借助懷舊影片，人們再度試圖把握時間，把握時間中延展的歷史，而不僅僅是某些儀式與場景。
詹明信認為“懷舊電影特有的素材似乎選自一個較為近便的社會往事，從艾森豪威爾時代和50年代的美國排列到30年代直至20年代。因此，這類選擇其實是一種代的范疇。‘代’的概念或范疇作為一種把我們的體驗和我們對最近歷史本身的更廣闊的想象加以敘事化的方式在6O年代又重新出現，這一現象的確是一個有意味的癥候”。[5]()‘‘如果在懷舊電影中某一個歷史階段完結了，那也只是因為發生了大災難，比如說二九年的大蕭條等等。也可以說這里表現的是一種新的時間概念，即以‘代’為界限的時間，但這一現象在西方并不是很普遍的，只是到了二次大戰以后，以‘代’來劃分時間的感覺才逐漸強烈起來。”_6J(’把“代”的概念作為懷舊電影的時空觀念在理論層面上提出來，毋庸置疑是詹明信的獨到見解。“代”的概念早已被中國主流媒體和大眾文化研究界使用，成為探討當代社會文化的關鍵詞，帶有濃厚的都市中產階級意識形態。盡管代際更替現象不足以充分界定、描述與詮釋某一歷史時代，但身為眾多懷舊文本的一種訴求，可以凝聚同代者以進行集體懷舊，也可以作為了解個體記憶與集體記憶關系的重要途徑。
中國懷舊電影普遍趨向于表現這種時代更替和社會變遷的現象。香港懷舊電影普遍眷念20世紀三四十年代老上海和六七十年代香港;臺灣懷舊電影緬懷50至80年代臺灣;大陸懷舊電影除了難以忘懷三四十年代老上海、老北平之外，還懷念“文化大革命”時期以及“文化大革命”前后即50至80年代的生活。過往的黃金時代往往存在于政治社會劇變之前，懷舊電影就描述了社會變遷之前這一特定時期呈現出的民眾生活狀態。大多數懷舊電影的創作者都有一種強烈的時間意識，他們把目光投向歷史或記憶，包括逝去的人生最美妙的童年及青少年時期，不僅喚起了同代人的集體懷念，更重要的是表現了對現代社會時間壓迫人生存的一種反抗。懷舊電影試圖制造時光倒流的幻覺，來對抗線性時間的流逝。
在《童年往事》中，最具有意義的事件就是家人相聚的時間。家庭的時間和日常的空間在影片里變成了一種原真的存在，構成一個共同體，用以抵御外來強加的威脅力量�！犊兹浮分腥问綌⑹露际且约胰藝^道吃晚飯作為一個段落的中止符，開始姐姐、哥哥、弟弟的敘事視點的依次轉換。導演皆以充滿詩意與抒隋的鏡頭語言再現了這段樸素溫馨的家人相聚的時光，雖然三次都略有不同。不僅是《童年往事》《孔雀》，還有《向日葵》《暖》(霍建起，2003)、《芳香之旅》《我的父親母親》《新難兄難弟》(李志毅、陳可辛，1993)、《山楂樹之戀》(張藝謀，2009)等影片皆以家庭事件的時間模式呈現某個時代的集體記憶。這也最終讓懷舊影片成為敘述特定時代里家庭文化的珍貴標本。
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