發布時間：2015-12-30所屬分類：文史論文瀏覽：1次
摘 要： 我們都知道現在文學上的發展是在不斷進步的，對于穆時英可能有的人不是很清楚去，同時有關她下面的文學就更不知了，本文是有關文學藝術論文。文章對穆時英文學做了介紹。女性雖是穆時英小說中的主導，但敘述的視角總是從男性出發，女性是在男性眼中的女性，
我們都知道現在文學上的發展是在不斷進步的，對于穆時英可能有的人不是很清楚去，同時有關她下面的文學就更不知了，本文是有關文學藝術論文。文章對穆時英文學做了介紹。女性雖是穆時英小說中的主導，但敘述的視角總是從男性出發，女性是在男性眼中的女性，是男性滿足自身需求所認知的女性形象。在影像化的小說中，我們無從了解女性的思想、情緒、意識，只能在客觀上從男性的眼光認識女性，女性無形中是作為被觀看的對象。有學者認為女性選擇和拋棄男性“實際上是為更深層的為了男人的目的――觀看的主動控制者的視線和享受而展示的”。都市文明中一切都是為消費而存在，女性的存在本身就有滿足男性“聲色之娛”的需求，而電影是“最能夠性格地描寫著機械文明底社會的環境”的方式。
摘要：作為“都市文學的先驅作家”與電影批評家，穆時英創作了大量影像化的都市小說，描寫對象主要為在都市空間生活著的女性，女性在穆時英小說中隱喻著都市、國家，且電影中女性有著重要地位;表達的是人物因都市無家引發的孤獨、寂寞等現代情緒。穆時英區別于其他新感覺派作家的描寫手法是將都市空間、都市人物、都市情緒影像化，電影蒙太奇手法切合穆時英情緒是藝術的靈魂的觀點，使都市空間、都市人物處處沾染都市情緒，透露出穆時英本人的情感和思考。
關鍵詞：穆時英,都市,影像化,文學藝術論文
“電影化的想象在小說家頭腦里發展的歷史，是小說家常常懷有既恨又愛的心情努力掌握20世紀的‘最生動的藝術’的歷史”①，上海作為20世紀30年代的國際化大都市擁有全國最繁榮的電影劇院、電影演員以及電影觀眾。作為新感覺派成員之一的穆時英熱衷電影藝術并創作電影理論與批評，追求新的表達方式和語言辭藻與新奇的感覺。都市是他創作的源頭和創作的對象，有眾多都市場所、都市物象、都市人物及其情緒。
文學藝術論文：《散文百家》，《散文百家》華北地區優秀期刊，河北省十佳期刊。選精輯粹，匯納人生真情真言;兼容并包，推重民間精英多形式寫作。
穆時英認為人與現實的關系是感應與組織，是思維與感喟，而藝術的感應與組織方式是發于、訴于、組織感情，將情緒作用于思想形成認識，來引起他人的共鳴。他“寫的時候是抱著一種試驗既鍛煉自己的技巧的目的寫的”②，身為電影的鐘愛者和研究者，用影像化的方式來組織小說是最原真的表達穆時英情緒、感覺的組織機能。影像化的組織方式一方面反映當時上海都會風靡的娛樂方式即觀影，另一方面將電影理論實踐融入小說創作，更能表現都市快速發展、快節奏的生活，都市空間的光怪陸離，都市人物的孤獨、寂寞，是穆時英和都市、電影的不謀而合。
一、影像化的都市人物
生活于都市空間的人物形形色色，如舞女、女大學生、姨太太、電影明星、資本家、少爺、店員、乞丐。作家在擇取、刻畫對象時已把自身所帶有的傾向性注入其對象中，穆時英在刻畫都市人物時同樣也注入了自身的傾向性。
穆時英小說中的女性隱喻著大都市甚至國家。在引入Graven “A”時，穆時英把她的臉比作地圖，把女性的神秘地帶比作沖積平原區的港口，進入女性的港口才能到達大都市，女性無疑是都市的隱喻。作家把女性比作國家，女性自然為主導地位，而生活于這個都市、國家的男性必然是從屬地位。作品中的男性常常自愿作為女性的奴隸、俘虜，男性被女子的魅力所吸引、愛慕，甘愿追隨女性，男女之間呈現女強男弱的模式。
穆時英在《電影的散步》中將風格演員分為兩種：一種是向心力的、神秘主義的Sophistication，一種是離心力的性感，并指出二者實為一體兩面，前者是“內在的，詩的，羅曼蒂克的，知識階級的，崇高的”，后者是“外向的，散文的，現實的，平庸的”。他筆下的都市女性如前者有被輕視的短期旅行佳地的cheap的余慧嫻，像克萊拉寶式開門見山、用全部熱情挑逗人樣的性感的“旅行箱”，后者有讓男子心甘情愿坐牢、變為獵狗的戀愛女神紅色的Diana，像嘉寶一樣將熱情全部內燃的神秘主義的“奴隸主”。穆時英小說中女性形象的重要來源之一就是電影中的女性。
二、影像化的都市
穆時英小說以“運動和動作底分解與再建，細部底強調，時間與空間底集中”⑤三原則為基礎，采用蒙太奇手法如電影的畫面、畫面與畫面之間的間編接方法，節奏等表現形式的融合使用中使小說的影像化達到最大化，既準確、生動地刻畫了靜態的畫面，又動態地展現了畫面之間的組織，體現了節奏。
在具體的畫面、畫面的編接、節奏等的表現形式中，這三個原則是一體的，要融合使用才能使小說的影像化達到最大化。“街。街有著無數都市的風魔的眼：舞場的色情的眼，百貨公司的饕餮的蠅眼，‘啤酒園’的樂天的醉眼……桃色的眼，湖色的眼，青澀的眼，眼的光輪里邊展開了都市的風土畫”，這是關于街上眼的畫面的分解，把分解之后的畫面再建時都市的街景豐富地得以呈現;不僅細致地劃分而且用準確的詞語細致地形容了不同的眼，如舞場的眼是色情的，教堂的眼是偽善的眼;在這描述中，鏡頭由街轉向街上不同的眼，讀者隨著畫面的轉換而轉換，看到了整條街，看到了街上的不同的眼，“在最短的時間里邊把當前的事物非常清楚地觀察了”⑥，達到了時間與空間的集中。街上各種眼的羅列，組成了眼的聚合關系。這是一個由短畫面組成的長畫面，每個被切割的鏡頭都是片段的，是并列的又是排列的，但同時又有一個共同的核心：“眼”，而畫面的快速剪輯又帶來視角的快速轉換，反映都市生活的快節奏。各種眼的羅列適合以俯視的視角觀看都市，仿佛有一個高高在上的造物主在嬉笑，讓人感到都市空間、都市人的卑微、渺小。每一種眼都是一個靜態的畫面，而鏡頭的快速轉換又帶給畫面動態，讓人目不暇接，之后轉切至不同顏色的眼中所看到的不同的事物。既描繪了主觀印象中客觀的眼，又刻畫了帶有主觀色彩的客觀事物;場面與場面間的編接伴隨空間與時間的變遷，視點很自然地從客觀事物過渡到主觀人物。
以Montage三原則為基礎，穆時英注重刻畫影像化的畫面，畫面與畫面的編接方法以及節奏的把握等等。在穆時英看來，電影以及小說就是“內容，傾向性，與原始的形式”“三位一體的統一物”⑦。在表現了快節奏的都市生活、繁榮的都市場所的基礎上，更容易表現出生活在都市之中都市人物的種種情緒。
三、都市情緒及其產生
電影源于感性，呈現為內容，內容在形成之際就包含主觀性以及傾向性。“內容是有意味的形式”，穆時英需要選取一種最適宜表達這種內容的形式即影像化的方式。他認為“剝去了情緒，沒有藝術作品成立”⑧，情緒是其他作品傾向性的集中體現。
穆時英小說中的人物在人生的急行列車中被迫地和“一座無機的蒸汽機車”比賽，“總有一天會跑得筋疲力盡而頹然倒斃在路上的”。他們有著“一種沒法排除的寂寞感”，這源于精神家園的缺失。影像化的運用使寂寞的情緒表達得淋漓盡致�！兑箍倳锏奈鍌�人》以“五個從生活里跌下來的人”為標題，以“一九三二年四月六日星期六下午”為時間，同一時間的不同空間下共同生活的跌落的五個人泛化為都市中所有的經歷苦難的人們及其寂寞的情緒，重復性地描述生活世界愈是瘋狂、快速，人物愈是寂寞、孤獨。在送殯時，鏡頭給了一個群體的特寫，隨著說話的人依次給予鏡頭，最后鏡頭拉長變慢，留下“一條悠長的路，寥落的路”。都市生活是快節奏的、高速發展的，但永恒不變的是孤獨、寂寞的都市情緒。
都市人物的寂寞源于作者的寂寞，穆時英有著“我是正，又是反;是是，又是不是;我是一個沒有均衡，沒有中間性的人”⑨的雙重性格。他以都市為描寫對象，想通過新奇刺激來擺脫寂寞、通過對都市的熟知來反叛找尋精神家園。他想“拼命地追求著刺激新奇，使自己忘了這寂寞”，但寂寞已深入骨髓。在都市物質環境高度成熟的階段，人類的生存意志“轉化為戰斗的英雄主義”，人物要奮起反抗擺脫寂寞，攜著“遺傳的種族的懷鄉病”，在故鄉睡掉在城市的疲倦、悲哀、憂郁、野心，松軟都市里壓縮了的神經細胞組織，溶解近代文明，回到了白紙似的、完好的肢體的嬰孩。
在以都市空間、都市人物為內容的小說中，要以影像化的方式才能更好地傳達都市人物情緒的寂寞。他們的寂寞既與所處的都市環境相關，又源于同樣生活于都市的作者。穆時英為了擺脫寂寞，一方面追求新奇刺激，一方面爭做戰斗的英雄主義者，最終靈魂離開了都市走向了家鄉的路，在那里尋找身心家園。穆時英以電影蒙太奇的手法表現影像影響下的都市空間、都市人物，把生活于其中的人物的寂寞情緒刻畫得淋漓盡致。
SCISSCIAHCI
