發布時間：2021-04-16所屬分類：文史論文瀏覽：1次
摘 要： 內容摘要：中華美學精神是中國精神的美學層面。中華美學精神既源自于中國古代文學藝術創作及文藝理論的歷史發展中，又活躍于當下文學藝術的精神內核。習大大總書記在文藝工作座談會上的講話中強調傳承和弘揚中華美學精神，并用三個講求(講求托物言志、寓理于
內容摘要：中華美學精神是“中國精神”的美學層面。中華美學精神既源自于中國古代文學藝術創作及文藝理論的歷史發展中，又活躍于當下文學藝術的精神內核。習大大總書記在文藝工作座談會上的講話中強調傳承和弘揚中華美學精神，并用三個“講求”(講求托物言志、寓理于情;講求言簡意賅、凝練節制;講求形神兼備、意境深遠)精準概括中華美學精神的內涵。三個“講求”是從中國古代文藝理論及美學資源中整合提煉出的基本美學命題，凝聚著中華民族數千年來的審美意識，在不同門類的藝術中都有充分體現。中國古代畫論是非常豐富、頗具活力的美學思想資源，與中國哲學的一些基本觀念有內在的緊密關系。三個“講求”在中國古代畫論中普遍存在。以三個“講求”為觀照視點，可更為深刻地感受到中華美學精神在中國文藝中的深度存在，同時，也可以把握中國古代畫論中更重要的思想內涵。
關 鍵 詞：古代畫論 中華美學精神 中國哲學 三個“講求” 習大大總書記文藝工作重要論述
一、中國古代畫論之于“中華美學精神”
中國古代畫論(包括繪畫史和繪畫批評)是中國文藝理論寶庫中非常重要、藏量頗為豐富的部分，也是集中體現中華美學的民族特色的部分。如欲對中華美學進行更具當代意義的建構，中國古代畫論是不可或缺的資源。中國古代繪畫藝術在不斷發展變化中形成了鮮明的民族特色，在世界繪畫之林中閃爍著耀眼的光彩，而中國的繪畫理論，也隨著繪畫創作不斷地豐富與發展。中國古代畫論不僅是當時的繪畫實踐和文藝思潮的產物，也與當時的社會思潮及哲學思想有著深刻的聯系。畫論也與其他門類的藝術實踐及理論發生著內在的聯系與共鳴，如在很多詩畫理論中都可以找到相同或相通的美學取向。畫論與書論之間的關系尤為密切，在很多情況下是一體化的。中華美學史及其理論體系的建立，并非古已有之，而是近代以來的美學家們以西方的美學理論建構的產物。然而，中國古代又有極為豐富的美學思想，有植根于中華民族哲學系統和文化土壤的審美觀念。這在中國的詩、畫、書、樂、園林等藝術領域中得到了充分呈現。在不同的藝術門類中蘊含著的美學觀念，又體現為很多理論形態。反之，從不同門類的史論中都可升華出很多美學范疇或命題，它們不局限于某一門類的藝術或技藝層面，而具有廣泛的普遍的美學價值。從畫論中生發出來的美學理論就有很多。它們一方面仍然指導著中國畫的創作實踐，另一方面，從繪畫理論方面得到愈加深入的闡釋。對同一畫論經典如謝赫的《古畫品錄》、宗炳的《畫山水序》、朱景玄的《唐朝名畫錄》、張彥遠的《歷代名畫記》、笪重光的《畫筌》等也都有不同的、不斷深化的闡釋。繪畫史和繪畫理論史及其他繪畫理論研究著作也多有從美學角度展開的觀照，很多從畫論中生發出來的范疇與命題得到了基于美學思想的梳理與建構。這些都使繪畫理論與美學產生了內在的關聯，并由此而得到深化。
美學理論不應該是遠離藝術實踐和社會實踐的純粹思辨，而應該生長于歷史及當下的人們的豐厚審美經驗之中。近代美學從美學本質到審美經驗的轉向也說明了這種趨勢。英國著名美學家李斯托威爾指出了這種轉向的實質，他說：“整個近代的思想界，不管它有多少派別，多少分歧，卻至少有一點是共同的，這一點也使得近代的思想界鮮明地不同于它在上一個世紀的前驅。這一點，就是近代思想界所采用的方法。因為這種方法不是從關于存在的最后本性那種模糊的臆測出發，不是從形而上學的那種脆弱而又爭論不休的某些假設出發，不是從任何種類的先天信仰出發，而是從人類實際的美感經驗出發的，而美感經驗又是從人類對藝術和自然的普遍欣賞中，從藝術家生動的創造活動中，以及從各種美的藝術和實用藝術長期而又變化多端的歷史演變中表現出來的。這主要是一種歸納的、嚴格來說是經驗的方法，是費希納所大膽開創的‘從下而上’的方法。這一方法，伸開雙臂接受經驗所能提供的全部事實，不管這些事實看起來多么微不足道。這一方法目前支配著美學的廣闊領域”[1]。由美的本質的爭論到審美經驗的轉向，這是美學研究的大趨勢。中國古代的繪畫理論為中華美學進一步發展并且煥發活力提供了強勁的動能。這些畫論給予我們的，與其說是古典藝術文獻，勿寧說是豐富的藝術創作與欣賞經驗。
習大大總書記在文藝工作座談會上的講話中提出了“中國精神”和“中華美學精神”兩個重要概念，很顯然，后者是包含在前者里面的。關于“中國精神”，習大大總書記指出：“每個時代都有每個時代的精神。我曾經講過，實現中國夢必須走中國道路、弘揚中國精神、凝聚中國力量。核心價值觀是一個民族賴以維系的精神紐帶，是一個國家共同的思想道德基礎。如果沒有共同的核心價值觀，一個民族、一個國家就會魂無定所、行無依歸。為什么中華民族能夠在幾千年的歷史長河中生生不息、薪火相傳、頑強發展呢?很重要的一個原因就是中華民族有一脈相承的精神追求、精神特質、精神脈絡。”[2]習大大總書記不僅提出“中國精神”的概念，而且明確揭示這個概念的內涵。“中國精神”就是中華民族一脈相承的精神追求、精神特質、精神脈絡，也就是中華民族的核心價值觀的集中體現。“中國精神”有著強烈的時代性，又有深厚的歷史傳承性。習大大總書記又在講話中提出了“中華美學精神”，二者之間有著深刻的內在關系。“中華美學精神”是“中國精神”的審美層面，而“中國精神”是“中華美學精神”的根基與底蘊。
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關于“中華美學精神”，習大大總書記有這樣的經典論述：“我們要結合新的時代條件傳承和弘揚中華優秀傳統文化，傳承和弘揚中華美學精神。中華美學講求托物言志、寓理于情，講求言簡意賅、凝練節制，講求形神兼備，意境深遠。強調知、情、意、行相統一。我們要堅守中華文化立場、傳承中華文化基因，展現中華審美風范。”[1]這是習大大總書記對于“中華美學精神”的集中表述，也是我們理解和闡釋“中華美學精神”這個命題最為重要的依據。
筆者曾在《文學評論》《中國文藝評論》及《江西師范大學學報》等刊物上發表了關于“中華美學精神”的研究文章，當然屬于一得之見。但我認為，這個重要的命題是一個講不完的話題，也是充滿著生機和活力的命題。“中華美學精神”不是一個純粹的抽象命題，而是具有強烈的時代性和民族性的命題。習大大總書記是在分析當代中國的文學藝術創作、倡導正確的文藝工作導向的情境中提出“中華美學精神”的，它的現實針對性是不言而喻的。但它也是與中華民族一路走來的精神史、文化史、審美意識史密切相關的，習大大總書記一再強調的“傳承與弘揚”，當然是指向歷史深處的。而這“歷史深處”的那些審美的理論的凝結物，恰恰又在當代人們的藝術實踐中成為厚重的底蘊。筆者非常贊同《文學評論》2016年第3期“中華美學精神”專題的編者按語所闡述的這段話：“第一，要結合當今這個時代，研究中華美學精神。中華美學精神，是我們的文化基因。基因就像種子一樣，需要在當代生活實踐的土地上生根發芽。離開當代實踐，從古代中國那里尋找純而又純的中國性，不是一個正確的思路。我們要以正在做的事情為中心，在這個前提之下，再從先人那里尋找啟示。第二，要結合文學藝術的實際，研究中華美學精神。理論是為實踐服務的，文學藝術的理論是為文學藝術的創作欣賞實踐服務的，美學的理論，是為生活服務的。要結合實踐來研究，不搞純而又純，與文學藝術、與當下的生活無關的理論。”[2]既是“精神”，當然是活在當下的生活之中的，是活在當下的文學藝術實踐之中的。而它又是在中華民族長期的審美生活中積淀中生成的。如果不了解中華民族的文學藝術史和審美風尚史，也就無法對中華美學精神有透徹的理解。我們現在所倡導的“文化自信”，其中非常重要的因素就在于中華民族有極為豐富的文學藝術成就。在世界民族之林中，中國的文學藝術有著獨特的、足以與西方文學藝術相輝映的特色。而中國的繪畫及其畫論，對于中華民族的文明史和精神史而言，都是極為珍貴的巨大財富。從造型藝術層面上，中國繪畫及畫論體現著中國人鮮活的審美意識;而它的傳承及發展又對中華美學精神的積淀與激揚起著無法取代的重要作用。
二、中國哲學作為畫論生成的特定基因
畫論對于中華美學精神來說，是最為重要的基礎之一。中國古代畫論產生于對歷代畫家、作品的品評，對于繪畫功能的價值判斷，對于不同繪畫種類的技法和審美效果的說明。而這又是與特定的歷史階段、特定的人群審美意識內在地聯系在一起的。邏輯上講，理論發生在實踐之后，先有藝術家在藝術實踐上的開拓，有作品的問世，理論才隨之予以概括，而藝術家在創作中已經由審美意識的支配，從而創作出具有獨特風格的作品;理論家從藝術實踐中生發出的理論范疇與命題，又廣泛滲透進人們的審美意識之中，成為帶有普遍性的審美觀念。“中華美學精神”并非是一種大而化之的存在形態，而是體現于很多范疇命題之中，這些范疇命題又多是存在于不同的藝術門類的理論系統中。它們雖產生于不同的藝術門類，有著這個門類在審美創造上的獨特性質，但不止于本門類藝術的技法與規則，而是包含著審美意識、審美觀念上的普遍意義。比如詩學中的“不著一字，盡得風流”[1]“語貴含蓄……句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”[2]“境生于象外”[3]等，都是從詩歌評論中產生的，而其所主張的含蓄蘊藉的審美導向，在中華美學中早已是深入人心的了。“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。”[4]認為音樂的發生在人心之動，而人心之動又在于外物的觸發。這是樂論關于音樂的本體論的觀點，但同樣也符合各個門類藝術的發生規律。詩學中所說的“歲有其物，物有其容，情以物遷，辭以情發”[5]、“觸物以起情謂之興，物動情者也”(李仲蒙語)[6]等，都是認為詩人、藝術家們之所以產生創作沖動，是由于心靈受到外在事物的觸發，從而興發起審美情，這在詩論、樂論、畫論中都有同樣的認識。如劉勰論詩即言：“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然”[7]。畫論中也以“自然”作為基本美學觀念，如明代唐志契在其畫論名著《繪事微言》中有“畫有自然”一節，其中說：“畫不但法古，當法自然。”[8]皆為此類。
中國古代畫論有其深厚的哲學基礎。中國哲學博大精深，對于中華民族精神而言，中國哲學是其最主要的根基。正如馮友蘭先生所指出的：“一個民族的文化，是一個民族精神活動的結晶。一個民族的哲學是一個民族的精神對于它的精神活動的反思，從這個意義上說，一個民族的哲學是一個民族的文化的最高成就，也是它的理論思維的最高發展。”[1]中國哲學對中華民族特有的思維方式、審美方式都有非常深刻的影響。從基本的宇宙觀而言，“天人合一”應該是中華民族最具標志性的哲學理念。張世英先生認為，中國哲學史長期以“天人合一”為主導，到明清之際的王夫之，才開始發展主客二分即思維與存在二分的觀點。張世英先生還對“天人合一”在中國哲學的不同派別的路徑作了明確的分析，他指出：“明清之際特別是王船山以前的中國哲學思想之主流，在對待人與自然或世界的關系問題上，是采取天人合一的觀點，只是到王船山才開始發展主客二分即思維與存在二分的觀點。中國天人合一的思想可分為以下幾種類型：一是儒家的有道德意義的‘天’與人合一的思想;二是道家無道德意義的‘道’與人合一的思想。儒家的天人合一又分為兩類：一是發端于孟子、大成于宋明道學(理學)的天人相通的思想;二是漢代董仲舒的天人相類的思想。天人相通的思想復可分為兩派：一是以朱熹為代表的所謂人受命于天、‘與理為一’的思想;二是以王陽明為代表的‘人心即天理’的思想。天人合一實際上就是不分主體與客體、思維與存在，而把二者看成渾然一體。也就因為這個緣故，中國傳統哲學中的各派一般地說不宜以主體與客體、思維與存在二者孰先孰后、孰為第一性孰為第二性來劃分和評判。”[2]張先生以“天人合一”作為中國傳統哲學的基本觀念，而對其中的不同派別作了分析，而中國人的審美觀念是以此作為底蘊的。落實在各門藝術中的創作實踐和理論表述也是在“以萬物為一”的思想中得以展現的。中國美學無論是體現在詩論、畫論抑或樂論等領域，都充滿了一種宇宙感和生命感。正如方東美先生指出的：“對我們來說，自然是宇宙生命的流行，以其真機充滿了萬物之屬。在觀念上，自然是無限的，不為任何事物所局限，也沒有什么超自然凌駕乎自然之上，它本身是無窮無盡的生機。它的真機充滿一切，但并不和上帝的神力沖突，因為在它之中正含有神秘的創造力。再說，人和自然也沒有任何間隔，因為人的生命和宇宙的生命也是融為一體的。”[3]方東美的論述很能說明中國美學的基本特質，也有助于我們理解一些美學范疇或命題的內在理路。作為中國的文藝創作發生論的核心范疇“感興”、作為文藝作品存在的核心范疇“意境”，都可以在“天人合一”的背景中得到更為深入的把握。“天人合一”如何可能?“感應”是最為關鍵的媒介或紐帶。李健教授對此有這樣的闡述：“天人合一是感物的哲學基礎，感應是天人合一的核心意涵，無論執持社會立場還是自然立場來看待天人關系，都以承認感應的存在為前提。感應在天人合一的過程中不可缺少，可以說，是感應促成了天人合一。感物是作家、藝術家與物的自然、自由的感應，在這一過程中，作家、藝術家完成了有意義的審美體驗，創造出精妙的文學藝術。”[1]筆者是將感物納入到“感興”的范疇之中的，且將“感物”作為“感興”的初始階段。關于“感興”，筆者認為，就是感于物而興，如宋人李仲蒙所說的“觸物以起情”，指創作主體在客觀環境的偶然觸發下，在心靈中誕育了藝術境界(如詩中的意境)的心理狀態與審美創造方式。“興”是由于外物(包括自然事物和社會事物)對內心的觸發而喚起詩人或藝術家的審美情感，故劉勰對“興”的詮釋為“興者，起也”[2]。“起”的內容是什么?就是情感。劉勰明確說：“起情者依微以擬議”“起情故興體以立”。[3]這種通過感興而被喚起的情感并非是一般性的自然情感，而是詩人或藝術家的審美情感。感興并不止于感物階段，而是包含了從自然生發的審美情感，生發了內在的審美意象，從而臻于化境的過程。正如羅根澤先生所說的：“這種感興是由內及外的心靈感興，而不是由外及內的景物感興。”[4]這個過程是自然地興起發動，但已是作品作為文本的意境生成了。明代詩論家謝榛所說的“詩有不立意造句，以興為主，漫然成篇，此詩之入化也。”[5]這就不止于感物階段了。李健以“天人合一”作為“感興”的哲學背景，筆者是高度認同的。畫論中以畫家的審美觀照及畫跡通于大道，合于自然作為繪畫本體觀念，是頗具代表性的。如南朝時期的著名畫家宗炳于山水畫的創作指出：“圣人含道應物，賢者澄懷味象。至于山水，質有而趣靈。……夫圣人以神法道，而賢者通;山水以形媚道，而仁者樂，不亦幾乎!”[6]王微所說的“以一管之筆，擬太虛之體”[7]，唐代畫家王維所說的“夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功”。[8]如上都是以繪畫作為與天地自然相通、達于大道的藝術表現。這是“天人合一”的觀念在繪畫論中的理論呈現。——論文作者：張 晶
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