發布時間：2018-01-19所屬分類：文史論文瀏覽：1次
摘 要： 華人學者張錯將抒情情懷逐漸應用到了現代漢詩研究領域，來梳理發現現代漢詩抒情發展歷史以及和美學的差異。張錯根據現代漢詩抒情傳統的理論知識，發現其演變規律，探究其自律和他律的關系，凸顯壓抑的抒情聲音。通過對現代漢詩抒情傳統的理論重新構建，不僅
華人學者張錯將抒情情懷逐漸應用到了現代漢詩研究領域，來梳理發現現代漢詩抒情發展歷史以及和美學的差異。張錯根據現代漢詩抒情傳統的理論知識，發現其演變規律，探究其自律和他律的關系，凸顯壓抑的抒情聲音。通過對現代漢詩抒情傳統的理論重新構建，不僅在學理上連續歷史的整體性，也突出了批評理論中獨特的整體觀，而且在心理上消除文化鄉愁的焦慮及身份認同的危機，為追尋與建構“文化中國”開辟路徑。
關鍵詞：張錯,現代漢詩,抒情傳統,華語語系文學
如果從1917年《新青年》雜志刊出胡適的8首白話詩算起，那么中國現代新詩到今年(2017年)已經走過了整整一百年的歷程，甚至有人建議將2017年新詩百年確定為“中國詩歌年”。百年來新詩的歷史怎樣梳理又怎樣評價，與古典詩傳統的關系如何，在創作手法、詩學思想和傳播接受上有哪些成敗得失?這是我們繞不過去的百年之問。
撇開遠的不談，改革開放以來，受到文學向內轉、主體性、方法論等多重因素的影響，文學研究開始更多地關注自身的內部規律。20世紀90年代中期，“九葉派”詩人鄭敏接連發表了系列的論文《世紀末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創作》《中國詩歌的古典與現代》《語言觀念必須革新──重新認識漢語的審美與詩意價值》鄭敏的這三篇文章分別發表于《文學評論》1993年第3期、1995年第6期、1996年第4期。等，集中對新詩的語言變革、漢語文化的審美特性及其與詩的關系、中國詩歌的古典與現代等詩學問題進行了獨特的反思，引起了學界熱烈討論。進入新世紀，從語言本體論的角度對此展開進一步思考的學者當推王光明教授的《現代漢詩的百年演變》。
此書從“現代經驗”“現代漢語”與“詩歌文類”的角度，從藝術自律切入，集中對“現代漢詩”在“詩形”“詩質”(抒情傳統的再認)、詩歌話語空間、文化場域等方面進行了辯證深入的思考。他指出，現代漢詩“實際上是一場尋求思想和言說方式的現代性運動，它同時面向美學和語言的現代重構，以現代美學、語言探索的代際特點，體現與中國詩歌傳統的差異和延續的關系”王光明：《現代漢詩的百年演變》，石家莊：河北人民出版社，2003年，第7—8頁。其后，國內對現代漢詩與古典詩歌傳統關系做更進一步研究的代表性著作可參考：張松建《現代詩的再出發》(北京：北京大學出版社2009年版)和《抒情主義與中國現代詩學》(北京：北京大學出版社2012年版)、羅小鳳《1930年代新詩對古典詩傳統的再發現》(北京：線裝書局2015年版)等。。“詩歌與小說、散文等文類所具有的生活百科全書或時代現實的鏡子不同，它的主要特點是作為一根敏感感覺神經，感受世界深沉的脈動，并將之轉化為詩歌的語言秩序與韻律。因此，詩歌與心靈與感覺更近，而與具體的經驗稍遠，更重視語言與形式的美感”。王光明：《現代漢詩的百年演變》，第19頁。
王光明從詩形、詩質等維度，探尋現代漢詩與作為中國詩歌傳統延續的詩學問題，呼喚和認知古典詩歌的現代性因素，努力尋求實現新詩現代性的本質，構建一種古典詩歌與現代詩歌接軌的深層形態，真正地從“藝術的自覺”出發探察兩岸四地現代漢詩百年演變的歷程。其實，如果把學術視野擴展到海外的現代漢詩研究界，那么大陸學界對新詩藝術自律之探尋的研究路徑卻又不能說是著人先鞭。新詩研究者重視挖掘古典詩“抒情傳統”的深層機理，當代海外華人學者如葉維廉、張錯、楊牧、奚密等人的相關闡述，因其歷史原因之特殊，時間之靠前，姿態之自覺，比之大陸學界則昭示出別樣的風貌。1949年之后，作為“花果飄零，靈根自植”的一代特殊的知識分子，海外華人學者對現代漢詩抒情傳統的理論建構彰顯出不同的詩學旨趣。在全球學術互動交流的情勢下，在比較詩學的視野下，學界應該努力探尋海內外學者對現代漢詩的現代性研究的歧異與匯通，從而積極推進跨地域的“中國現代詩學”的形成與建構。
“現代漢詩的抒情傳統”事實上，有論者曾批評一些研究者使用“漢詩”“現代漢詩”等概念時顯示出的“虛妄——傲慢與窄視”，因為他們在考察百年中國新詩的現代經驗的時候，其他少數族裔語言的詩人或詩歌現象，甚至中國現代詩歌多民族視野是完全缺席的。(參見姚新勇：《虛妄的“漢詩”》，《揚子江評論》2007年第5期)。本文所謂的“現代漢詩”概念沿用奚密的言述：“現代漢詩意指1917年文學革命以來的白話詩。我認為這個概念既可以超越(中國大陸)現、當代詩歌的分野，又超越地域上中國大陸與其他地區從事詩歌創作之地區的分野。”參見奚密：《中國式的后現代?——現代漢詩的文化政治》，《中國研究》(香港)1998年9月號。
對“現代漢詩”展開深入的詩學辨析，將另有專文論述。是研究現代漢詩的美國華人學者張錯自覺對陳世驤等前驅學者提出的“中國抒情傳統”的接續與拓展。它以獨特的研究視角、批評觀念、話語策略、價值取向，為深化與豐富人們對現代漢詩的認識與把握打開了一片新的空間。大陸新詩研究者往往以“啟蒙”“革命”等范式考察現代漢詩的發展流變，里面糾纏著駁雜的政治意識形態。張錯另辟蹊徑，從“抒情”這一界面對現代漢詩進行審視觀照蘇文�。骸哆吘壸藨B與見證歷史：現代漢詩史書寫的海外視野》，《華僑大學學報(哲學社會科學版)》2017年第3期。此文主要從邊緣姿態與見證歷史的角度，對海外華人學者現代漢詩史書寫的理路進行了詩學辨析。本文即循此而來，集中以“抒情”為視界，對此命題展開進一步的論述。，探賾現代漢詩在美學特征、流派風格、演變軌跡、詩學價值等方面的獨特面向，彰顯現代漢詩研究的海外經驗，對推進兩岸四地現代漢詩理論批評的建設具有重要意義。因此，集中辨析張錯(傍及葉維廉、奚密)對現代漢詩抒情傳統的理論建構，并與大陸的現代漢詩研究情況進行比較觀照，不僅可以揭橥其獨特而多元的研究觀念與批評視野，還能夠深化人們對現代漢詩甚至“華語語系文學”的整體認識。
一 現代漢詩的抒情傳統：理論識見與批評視野
大陸正統的文學史或新詩史，大都在“啟蒙”“革命”等話語中展開歷史的書寫，其間貫穿著此起彼伏的意識形態與國族想象建構等宏大敘事。相較于此，當代美國華人學者站在大洋彼岸，另辟蹊徑，以“抒情傳統”為視角，重新對百年文學史/新詩史進行現代觀照，展示出另外一番別樣的文學圖景。在現實主義話語之外，現代中國的詩歌、散文、小說與理論也同時存在著抒情傳統話語體系，但傳統的文學史家往往對此沒有給予足夠重視，認為它與“歷史意識”毫不相關。然而，在當代美國華人學者看來，無論如何，抒情傳統作為一種文學類型，一種審美視角，一種生活方式，甚至一個爭辯平臺，在中國文人和知識分子對抗現實并形成一種變化的現代視野之時，都理應被認為是一種重要的資源。因此，“面對民國無休止的人為暴行和自然災難，抒情主義反求自我，和現實保持距離，以為因應。但在卓越作家的筆下，抒情也能呈現與現實的辯證對話關系。抒情作家善用文字意象，不僅表達‘有情’的愿景，同時也為混亂的歷史狀態賦予興觀群怨的形式，在無常的人生里構建審美和倫理秩序。抒情因此可以被定義為一種生命境界，一種深具感性的風格。”
孫康宜、宇文所安主編：《劍橋中國文學史》(下卷)，劉倩等譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2013年，第566—567頁。與把語言作為反映現實的工具不同，“抒情”不是對現實與歷史意識的忽視，而是在精煉的詞匯形式中，尋找到模仿之外的無限可能性，并以此體認蘇醒的情感、對自然和人文世界的獨立觀點，以及對人類處境的頓悟。如果說，“啟蒙”與“革命”話語注重人的外在現實的話，那么，“抒情傳統”則對人的內在精神與情感騷動展開深入挖掘，兩者不是沖突對抗的矛盾關系，而應該是相互補足、相互聯系的。因此，以“抒情傳統”來把握現代漢詩，確實是當代美國華人學者的“發明”。當代美國華人學者張錯及葉維廉、奚密等人或隱或顯地把這種研究方法或理論視野運用到現代漢詩的研究與創作中來，從而為加深人們對現代漢詩的整體認識提供另一種視野。
張錯對現代漢詩抒情傳統的理論建構背后有著復雜的歷史動因。除了面對1949年后大陸兩岸空間隔絕而造成的心理情感郁結與文化身份認同外，還交織著復雜的文化語境：一方面張錯從小接受傳統的私塾教育，在大學時代雖然大部分進入外文系，但對中國傳統文化與現代文學新傳統又有著自覺的承繼;另一方面他又留學美國并留美執教，既受陳世驤、施友忠等前代華人學者親炙，又身處西方/美國批評理論前沿，因而在中西比較文學的教學與研究中形成了獨特的研究方法與批評觀念。在中西跨文化視野中，張錯既對過去歷史傳統文化有著清醒的認識，更對現代及當下的“歷史性”具有某種現實訴求，而其中又以對“五四新傳統的發掘與接續”顯得尤為直接與強烈。張錯前期在創作及觀念上對深具抒情傾向的現代詩人有深刻的認同。
他的現代漢詩創作自然屬于這一“抒情傳統”大河中的一部分。張錯早期迷戀現代主義，但20世紀80年代以來，以“張錯”為筆名連續出版了《錯誤十四行》(1984)、《雙玉環怨》(1984)、《飄泊者》(1986)、《春夜無聲》(1988)、《滄桑男子》(2001)等幾部重要的詩集，在反思現代主義中轉向中國古典詩歌抒情傳統，并且形成了“一種屬于自己的抒情聲音”，他說：“我的聲音除了是一種強烈情感的自然流露以外，同時還兼顧到基本人性，以及普及人性而能大家共同分享的共性。”張錯：《我的創作觀》，《兒女私情》，臺北：皇冠文學出版有限公司，1993年，第5頁。張錯的詩歌藝術沉潛醇厚，融情于理，喻理于情，“豪放婉約兼備，沉重寫實中恒見想象飛揚，纖弱柔情內屢現人生滄桑悲壯，明隱兩喻純屬運用，喻古于今，古意自有今情”張錯：《滄桑男子》，臺北：書林出版有限公司，2001年，封底。
他的創作既有古典漢詩的韻味與意境，也有現代漢詩的低回與沉吟，體現了他對浪游與漂泊的淡泊寧靜與滄桑孤獨的心境，彰顯出對中國抒情傳統的自覺接續與創造性轉化關于張錯詩歌的古典氣質與中國抒情傳統的論述，參見李鳳亮等：《移動的詩學：中國古典文論現代觀照的海外視野》，廣州：暨南大學出版社，2012年，第276—293頁。。
其實，現代漢詩建設期及成熟期的詩人，如郭沫若、周作人、徐志摩、聞一多、朱湘、馮至、卞之琳、何其芳、艾青、王辛笛、穆旦、梁文星(即吳興華)、杜運燮、袁可嘉、曹葆華、戴望舒、廢名、陳敬容等，在海外華人學者的接受視野中占據著重要的位置。“抒情”在上述詩人的作品中具有突出體現，郭沫若與周作人較具代表性。
郭沫若曾斷言：“詩的本職專在抒情。抒情的文字便不采詩形，也不失為詩。”郭沫若：《三葉集》，上海：亞東圖書館1920年版，46頁;另見《郭沫若全集·文學編》第15卷，北京：人民文學出版社，1990年，第47頁。周作人更把抒情從技術層面提升到詩學本體論的高度：“新詩的手法，我不很佩服白描，也不喜歡嘮叨的敘事，不必說嘮叨的說理，我只認抒情是詩的本分。”周作人：《揚鞭集序》，《談龍集》，上海：開明書店，1927年，第68頁。這一批詩人自覺地以現代詩歌語言重現世界，以精煉的語言、巧妙的意象與優美的韻律等呈示外在社會現實，而不是淪為客觀反映論的語言書寫，使得抒情富含一種生命境界，一種感性風格，真正意義上接通古典漢詩的言志與抒情傳統。
從風格流派的角度看，上述詩人不僅有來自早期的二十年代的新月派、象征派，三十年代的現代派，而且包含四十年代的西南聯大現代詩人群(包括后來的九葉派)。其中，早期的何其芳、馮至、卞之琳、王辛笛等詩人對張錯等人的影響尤甚，以至于成為他們創作上學習與取法的對象，甚至批評研究的美學典范。張錯身兼學者與詩人二職，不管是在創作傾向上還是在批評研究取向上，他都對前述詩人甚為傾心。張錯深受馮至的影響，以至于后來他的博士論文即以馮至為研究對象。對于這個選題的敲定，張錯坦誠：一是當時比較文學注重中西文學關系的比較研究，這樣可以保留其對中國文學已有的理解。馮至曾留學德國，其《十四行集》深受里爾克(Rainer Maria Rilke)的《致俄耳甫斯十四行》(Sonnets to Orpheus)影響;二是他試圖建構中國現代漢詩的抒情傳統。何其芳、馮至、卞之琳、王辛笛等人即是其中的重要人物。
張錯念初中時曾在一本詩選中讀到馮至《南方的夜》這首詩，此詩以其語言節奏給張錯留下深刻印象，他認為：“我從來沒有見過如此優美的抒情詩，它跟馮先生其他的詩都不太一樣。那首詩特別打動我，它有它的節奏，它的重復，深深地印在我的腦海里面”;三是張錯的博士生導師華盛頓大學衛德明教授(Hellmut Wilhelm)當年任教北大德文系，與馮至及沈從文過從甚密，并擁有他們的諸多著作，為論文研究提供了豐富的第一手資料。饒芃子、朱桃香：《在異鄉浪游的桂冠詩人——美籍華人張錯的詩歌藝術》，《中國比較文學》2008年第3期，第78頁;另參見李鳳亮：《彼岸的現代性：美國華人批評家訪談錄》，桂林：廣西師范大學出版社，2011年，第14—15、24—25頁。在此，張錯不僅道出了其與馮至等現代詩人的直接聯系，而且指出其背后的精神感召力。張錯以“現代漢詩的抒情傳統”來把握馮至的詩歌是深刻獨到的。在《馮至評傳》中，張錯從語言、節奏、意象、抒情面向、生與死的主題、生命存在經驗/存在主義等方面對馮至及其與德國抒情詩派的內在深刻關聯展開了深入研究。
與新月派諸子的炙手可熱不同，傾心于德國抒情詩派的馮至的《十四行集》卻受到委屈待遇，張錯指出：“在二十世紀批評透視的今天，馮至的‘沉思性’在一大群新詩人們前不知所云的‘感性’里，顯得格外晶瑩剔透。”張錯：《馮至與里爾克——馮至研究之一》，《從莎士比亞到上田秋成：東西文學批評研究》，臺北：聯經出版事業公司，1989年，第60頁。馮至的《十四行集》與里爾克有著深刻的“彼此相同性質影響的互相關系”，他們對詩歌的本質有相同的體認：詩歌的定義乃是物象由外而內，詩人由外在的觀察進入內在的經驗，再由經驗溶化入詩人體內的各種功能，運行，涼化，終而停止，而表達。作為“中國最杰出的抒情詩人”，深沉平靜是馮至詩歌一貫的特色。馮至詩歌的抒情底色與深刻的生命沉思，不僅可以在張錯的詩歌作品中看到靚麗的回響，而且在其后來的批評研究中也清晰可見。
此外，戰前的何其芳、艾青以及三四十年代的現代派、西南聯大詩人群等抒情詩作品，都在張錯身上有起到重要的作用。這些詩人對張錯(葉維廉、楊牧等人)的關系，一方面在創作造成了直接或間接的刺激，另一方面在深層次的精神取向上形成一種潛移默化的作用，左右著他們在后來從事現代漢詩研究批評的觀念與美學標桿。這不僅因為現代漢詩努力在語言上追尋自己的詩歌語言，而且因為海外華人學者獨特的“新批評”的理論話語與研究策略�，F代漢詩在語言上追求“純凈”的抒情特性，正是詩歌藝術本體自律的表征。張錯及其他華人學者借此辯證處理外在社會意識形態的復雜糾纏，深入現代漢詩發展流變內部，從而深入地把握現代漢詩發生發展的美學成規與文化邏輯。
整體而言，這一批詩人的大部分作品都傾向于詩歌藝術內部，追求藝術自律，精心營構詩歌的文字與意象，以抒情的方式與現實展開辯證的對話，既體現詩歌“興觀群怨”的古老傳統，但又不簡單地糾纏于事物外在的形式，較好地規避了成為現實及政治的仆人之可能。這種詩歌在藝術精神上追求光明闊大的境界，自覺地與現實政治保持必要的距離，避免陷入語言工具化的泥淖和落入標語式、口號式的窠臼。張錯對“現代漢詩抒情傳統”的論述正是對現代漢詩詩人這些特點的把握與理解，融匯了他的理論識見與批評視野。
二 語言本體論與現代漢詩的抒情傳統
語言本體論是張錯的現代漢詩抒情傳統論述脈絡中的核心內容。在張錯看來，從語言的角度看，現代漢詩的發展彰顯出一條獨立自足的藝術路徑，它可以有效處理與社會政治意識形態的糾纏，深入到詩歌內部的藝術審美特質。當然，納入現代漢詩抒情傳統論述的詩歌作品并非都是純粹的“純詩”，并非都指認這些作品與外部的現實、社會、歷史、文化等毫無關系。
相反，這些詩歌在處理詩歌語言與現實、歷史、文化等各維度之間的關系更為辯證，更好地體現了現代漢詩在話語修辭上的演變規律。首先，現代漢詩從古典漢詩傳統的壓力中掙脫出來，就一直在尋找屬于自己的詩歌語言。張錯指認：“‘五四’以來的中國新詩，一直在尋求一種語言。‘五四’新詩人面臨的一個重要問題是如何在白話詩表達中處理傳統與現代的關系。現在看來，傳統與現代不可能分得那么清楚，沒有傳統就沒有現代。新的知識不是取替舊的知識，它只是一個延續、變形，整個發展有一種若隱若現的關聯，尤其是語言的問題。”從詩歌語言角度分析現代漢詩的本體發展，的確抓到了問題的實質。他接著說道：“‘五四’以來的詩歌怎么發展，在語言里掙扎得非常厲害。
在康白情、汪靜之、胡適那里，都找不到合適的白話詩語言，一直到何其芳、馮至、卞之琳、王辛笛，才有了突破。”李鳳亮：《彼岸的現代性：美國華人批評家訪談錄》，第3—4頁。從胡適等人對白話新詩的嘗試到何其芳、卞之琳、馮至等人的建設，新詩發展步伐明顯，逐漸走向成熟，不僅在體裁、主題與境界等內容上，而且在詩歌的音韻節奏語言等方面。在張錯看來，“卞之琳、馮至、何其芳，都是近代為夜鶯而歌唱的一級琴手”，尤其是卞之琳，他的《尺八》是“中國近代抒情傳統里最優美的聲音”，而“何其芳與馮至那種溫柔，緩慢，自剖式申訴的獨白給抒情詩帶來了新景象”。“中國抒情詩在何其芳等人手中已變成一個彩色繽紛的萬花筒”。張錯從語言與形式兩方面分析了何其芳《預言》這首詩，并認為它無論在文辭或意象的運用都是流暢而一流的，它的出現宣布了當代抒情詩預期的方向。
張錯認為，因為新詩發展到《預言》這首詩時，白話文已完全掙脫了文言或是舊詩表現句法的舊包袱，而正式地建立了新文學的傳統。在詩內我們看到很多歐化的句子，像“那歌聲將火光樣沉郁又高揚，火光樣將落葉的一生訴說”，這些句子亦確能在內涵擴張的過程里準確地抓住比較復雜的情感，更進一步而言，利用了形式的解放，詩人可以重復著更強調性的語言來指示他聲音的情緒張錯：《近代詩的抒情傳統》，第245—251頁。。由此可見，張錯分析現代詩人及其在詩歌發展史上的地位，自覺地從語言、意象等藝術本體著眼，從“抒情”的脈絡切入，直接把握到問題的內核：“卞之琳、馮至、王辛笛、穆旦、袁可嘉、鄭敏、陳敬容等老先生，有一個抒情的傳統，尤其是何其芳，他抓到了語言。”李鳳亮：《彼岸的現代性：美國華人批評家訪談錄》，第25頁。
在此，張錯對何其芳詩歌的意義特別強調，把其視為現代漢詩的抒情傳統發展鏈條上特殊的一環，是頗有見地的。因為，縱觀何其芳前期的《漢園集》《預言》《畫夢錄》等詩集中的作品，它們雖有象征主義的外來影響印跡，但能在看似簡單、直白，缺少象征的奧義中蘊藏著深長的意味，想象力豐富，華麗哀婉，引人神傷，充滿個性的光芒。此外，何其芳的詩歌在探索、追求、融化古今中外詩歌表現手法中講求完美的形式、嚴格的韻律、諧美的節奏，并注意表現出詩的形象和意境，形成了富有藝術魅力的獨特詩風。這些詩歌因藝術精神上的出色探索而沒有因為時代語境的轉換而遭人遺棄，經得起時展的重新審視和細讀，成為新詩花園中的經典存在。
其實，現代漢詩從古典漢詩傳統中誕生，首當其沖就是語言，即從文言文到白話文的革命。歷史地看，晚清由黃遵憲、梁啟超、譚嗣同等人揭櫫的“詩界革命”并沒有在語言文字上進行徹底的革命，而是只要求作家努力反映新的時代和新的思想。部分詩作趨于通俗，達到“我手寫我口”的訴求，一定程度上打破了舊體格律的束縛，對長期統治詩壇的擬古主義、形式主義傾向具有重大的沖擊力。然而由于梁啟超等人的保守傾向，“詩界革命”并不徹底，還完全沒有達到“言文合一”的效果，導致“詩界革命”只是舊瓶裝新酒，沒有產生了更大的影響。因而“詩界革命”經常被過往的文學史敘事指認為五四新詩運動的前奏。1917年前后，胡適等《新青年》同仁先后掀起了以白話詩為先鋒的“文學革命”，亮出“作詩如作文”的響亮口號，在體式、語言、主題、思想等方面對古典漢詩進行了顛覆與反叛，形成了具有深遠影響的“詩體大解放”。
幾乎同時，胡適、陳獨秀、劉半農、錢玄同、沈尹默、劉大白、康白情、俞平伯、魯迅、周作人等人或者在理論上掀起“文學革命”熱潮，或者不遺余力投身白話新詩的創作實踐，為白話新詩的發生、發展及其合法性地位搖旗吶喊。“詩體大解放”的焦點在于文言文到白話文的現代轉型，胡適指出：“若要做真正的白話詩，若要充分采用白話的字，白話的文法，和白話的自然音節，非做長短不一的白話詩不可。這種主張，可叫做‘詩體的大解放’。”胡適：《自序》，《嘗試集》，北京：人民文學出版社，1984年，第149頁。并說：“詩體的大解放就是把從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬，一切打破：有什么話，說什么話;話怎么說，就怎么說。這樣方才可有真正白話詩，方才可以表現白話的文學可能性。”胡適：《自序》，第148頁。“因為有了這一層詩體的解放，所以豐富的材料，高深的理想，復雜的感情，方才能跑到詩里去。”胡適：《談新詩——八年來一件大事》，《中國新文學大系·建設理論集》，上海：上海良友圖書印刷公司，1935年，第295頁。
可見，新的思想、新的現代復雜情感等需要新的白話語言這一工具來完成，文言文已經不能滿足現代人面對復雜變化世界的表達需要。在胡適等人看來，文學革命的目的是要用活的語言來創作新時代的新文學，以活的語言來創作活的文學、人的文學。這不僅在語言工具上對白話詩進行了規定，而且在表現的內容上也作出了要求，那就是“活的文學、人的文學”。這些要求涉及到“詩的具體性”的問題，胡適對此也做了明確的說明：“詩須要用具體的做法，不可用抽象的說法，凡是好詩，都是具體的;越偏向具體的，越有詩意詩味。凡是好詩，都能使我們腦子里發生一種——或多種——明顯逼人的影像。這便是詩的具體性。”胡適：《談新詩——八年來一件大事》，第308頁。白話新詩與具體性、詩意詩味、影像等聯系起來，給人“詩意的文學政治”臧棣：《“詩意”的文學政治：論“詩意”在中國新詩實踐中的蹤跡和限度》，《新詩評論》(2007年第1輯，總第5輯)，北京：北京大學出版社，2007年。味道。鑒于白話文的文學革命效應，胡適在《文學改良芻議》中斷言：“然以今世歷史進化的眼光觀之，則白話文學之為中國文學之正宗，又為將來文學必用之利器，可斷言也。”胡適：《文學改良芻議》，《中國新文學大系·建設理論集》，第43頁。胡適以進化論思維反觀文學的發展演變，認為由白話文取代文言文，然后由白話文學取代“死的文學”，從而確立“中國文學之正宗”地位。
“白話的傳統太貧乏，舊詩的傳統太頑固”(朱自清語)。面對強大的古典漢詩傳統壓力，正是五四一代精英知識分子以激進的方式對傳統進行顛覆。自胡適之后，陳獨秀的必不容反對者有討論之余地，錢玄同的廢除漢字，魯迅的不讀中國書等言論成為后援力量，更加全面地對古典傳統進行解構與顛覆，為白話新文學、白話新詩等發展掃清道路奚密從理論與實踐上認為這只是他們的一種策略，是“現代漢詩的文化政治”，如果在當時文言文仍根深蒂固的情勢下，若非陳獨秀等人的激進與武斷，白話文運動絕對沒有那么大的影響。在實踐中，這一批人舊學根底深固，無一不自幼在古典文學中浸染。因此，奚密指出“與其說他們‘遺忘和背棄’了古典文學”，不如說正因為他們深知傳統的資源和局限所以才刻意強調差異于延續，斷裂甚于繼承。”此乃確論。(Michelle Yeh， “Theoretical Issues in Modern Chinese Literary and Culture Studies”， Chinese Study(Japan)37，1998，P4.)。這只是一種策略，可謂是立之前的破。因此，從詩歌語言的演進歷史來看現代漢詩，張錯對“現代漢詩一直在尋找屬于自己的詩歌語言“的立論可謂切中肯綮。
其次，現代漢詩對古典漢詩的創造性轉化，根本上從傳統語言或抒情詩中產生一種新的生命。在張錯看來，“在新詩發展的語言里面，傳統語言他們后來真的找到了。從傳統語言里面產生了一種新的生命。它是從抒情詩里面找出來的，從傳統里面找出來的。”李鳳亮：《彼岸的現代性：美國華人批評家訪談錄》，第25—26頁。歷史地看，現代漢詩作為“文學革命的武器之一種”，對語言實用工具性的強調由來已久。尤其在20世紀三四十年代的左翼文學運動、大眾化運動、解放區等大部分詩歌創作中，由于階級斗爭，意識形態的規勸，詩歌及其語言在很大程度上甚至已淪為階級斗爭的工具。
在這種情勢下，面對社會現實、歷史、文化、階級等力量，詩歌語言的表現力往往顯得蒼白無力。從語言角度看，它不僅是古典傳統的中斷，更是五四白話詩傳統的斷裂。白話新詩在尋找自身的合法性地位過程中，大致也走著“文學革命”到“革命文學”的發展道路，期間有過激進的策略難以避免。如前面所說的“作詩如作文”導致了發生期的白話新詩過度自由或者傾向于浪漫化、散文化，給自身發展帶來了“厄運”沈從文：《新詩的舊賬》，《抽象的抒情》，上海：復旦大學出版社，2004年，第87頁。
為后來新月格律派諸子的反撥埋下了伏筆;激進地顛覆古典漢詩傳統，把白話新詩作為啟蒙思想的工具加以運用，導致了后來白話新詩不斷陷入各種政治運動的糾纏。因此，白話新詩的最大問題乃是語言的問題，“新詩有個問題，從初期起即討論到它，久久不能解決，是韻與詞藻與形式之有無存在價值”。沈從文：《新詩的舊賬》，第88頁。從嘗試期的胡適、俞平伯、康白情等人，到創作建設期的宗白華、李金發、梁宗岱、王獨清、劉夢葦、馮至、饒孟侃、于賡虞、郭沫若、朱湘、徐志摩、聞一多等一群作家，再到成熟期沈從文在《我們怎么樣去讀新詩》(1930)一文中曾把新詩分為三個時期即嘗試期、創作期與成熟期，并對各期代表性詩人詩作進行了簡要的分析。
由于沈從文的寫作年代，沒有涵括三四十年代的新詩，我們在此參考其分期，把1917年到1949年民國時期的新詩大體上分為嘗試期、創作建設期與成熟期。如三十年代的孫大雨、林徽音、陳夢家、廢名、卞之琳、戴望舒、臧克家、何其芳等，以及四十年代的西南聯大詩人群(以九葉派為代表)，這不僅在創作實踐上豐富了人們對新詩的認識，也在理論建設上提出了新的美學原則�，F代漢詩在這樣的建設推進中逐漸地走向成熟，形成了詩歌話語修辭的抒情性對革命或啟蒙敘事下詩歌語言實用理性的某種超越。因此，以1919年五四文學運動到1949年的30年間的詩作而言，這些詩人詩作，無論在語言、形式與主題的尋找途徑，都是緊密相連的。張錯認為，此期的新文學/詩歌發展，自成一條脈絡，循著白話文學的進展與變化，呈現各種不同的詩風，同時在一個大中國的大前提，他們在這30年間的統一性較為明顯張錯：《結網與羨魚——臺灣現代詩翻譯策略與檢討》，《批評的約會》，上海：上海三聯書店，1999年，第61—62頁。
最后，以語言的角度整合兩岸四地百年現代漢詩的發展脈絡，顯示出獨特的文學整體觀。1949年以來，由于大陸兩岸的政治意識形態形成的空間隔絕，現代漢詩的發展也出現了復雜的面貌。新中國成立后頭30年，中國大陸由于眾所周知的社會政治原因，現代漢詩創作幾乎呈現一片凋零的慘淡景象。與此相反，臺灣五六十年代的現代詩運動蓬勃發展，形成了以紀弦鄭愁予、商禽等為代表的“現代詩”詩人群，以余光中、覃子豪、周夢蝶等代表的“藍星”詩人群和以張默、洛夫、痖弦、葉維廉等為代表的“創世紀”詩人群。這些詩歌兼具傳統與現代氣韻，匯通中國與西方的詩學歧異，正好填補了大陸現代漢詩發展的空白。
當然，由于臺灣當時復雜的社會語境，臺灣詩歌在表達上也存在諸多問題，其中語言與形式的問題依然突出。張錯指出：“臺灣現代詩萌芽的環境因素十分復雜。……一九三七年中文被禁后，臺灣詩人即處在一語言真空的狀態。這問題延續到一九四五年光復以后，他們仍未能完全克服中文上的障礙”張錯：《千曲之島——臺灣現代詩選·導言》(奚密譯)，臺北：爾雅出版社，1988年，第7頁。，而“50年代以來臺灣所遭逢的社會動力，結合著長達20年西方現代主義帶來的時間作用，已經在詩語法(diction)上找到它重建的基地”張錯：《<創世紀>的詛咒——現代詩語言的尋找與重建》，第72頁。在張錯看來，臺灣20世紀五六十年代的現代詩運動，一方面由于政治原因造成其與三四十年代新文學語言分裂脫節后苦苦追尋與重建的結果，另一方面因臺灣本土語言養料缺乏、左翼詩歌被禁，從而因利乘便地從美國現代文化學習與追求滋養。
臺灣現代詩經由50-60代的發展，加上70年代中期約有10年的鄉土現實主義文學運動，現代詩更落實在一條抒情傳統主脈，待發展到80年代中期至90年代，臺灣現代詩語法已經明顯與分隔40多年的大陸新詩語法相迥異。張錯：《<創世紀>的詛咒——現代詩語言的尋找與重建》，《批評的約會》，第72頁。此外，張錯在《抒情繼承：臺灣八十年代詩歌的延續與丕變》一文中，集中對新媒體時代環境下崛起的年輕詩群進行了論述，辨析了詩歌的“抒情心態”與“探討心態”的詩學關系，“從一個歷史不斷變化有機體的觀念來看，存在于沉默大多數的創作里仍然看到抒情主脈延續”。
參見張錯：《批評的約會》，第94頁。從現代漢詩對語言的尋找這一角度而言，張錯認為，“詩歌語言經過了一個長期的尋找過程，從松散的語言，到淺顯的白話，再凝聚成抒情的語言，后來又發展到臺灣高度抽象的超寫實語言，算是走出了一個死胡同，又走進了一個死胡同。臺灣當初找不到詩的語言在哪里，有很多晦澀、不流暢的東西;20世紀五六十年代，臺灣現代詩人如紀弦、痖弦、鄭愁予、洛夫、余光中、覃子豪、楊牧等人，逐漸地找到了所謂的‘現代詩’語言，這種語言既不是白話，也不是文言。現代詩歌語言方才從無到有，我覺得是一個非常大的突破。”李鳳亮：《彼岸的現代性：美國華人批評家訪談錄》，第4頁。
顯而易見，張錯所論及的這些詩人均帶有“現代”特征，對詩歌語言本體有著自覺的追求，對那些在政治年代所寫的傳聲筒式戰斗實用詩歌則存而不論。而這都源自于論者的語言形式美學視角。但與張錯對1949年后現代漢詩發展各表一枝的看法稍有不同，葉維廉則認為五六十年代臺灣現代詩在對大陸四十年代的繼承與吸收所在多有。如三四十年代大陸的詩人和六十年代的臺灣詩人在對待詩歌語言的問題上，自覺對傳統語言引起反思，企圖以中國古典傳統的美學來調整西方現代主義的策略，達成一種新的融合作為現代主義更廣的網絡。“在這個關懷上，臺灣的痖弦、洛夫、張默、辛郁、管管等詩人與四十年代穆旦、杜運燮、唐祈、杭約赫、唐湜是一致的。”葉維廉：《文化錯位：中國現代詩的美學議程》，《中國詩學》(增訂版)，北京：人民文學出版社，2006年，第285頁。這種言述自覺地打破意識形態、地域空間、歷史時間等人為的自我設限，讓人們能夠整體地理解兩岸四地的現代漢詩內在發展脈絡，具有重要的詩學意義。
這些論述是海外華人學者較早地從語言/華語的角度來觀照兩岸四地的文學/詩歌的整體性議題。與當下王德威等人關于“華語語系文學”的熱烈爭論存有諸多匯通的地方。王德威說到：
我覺得也許“華語語系”可以照顧到不同的華人社團或者社群，不論是中國內地的南腔北調，不論是漢族或其他少數民族，或者是所謂離散的海外華人居住的地方，語言也許是最后的“公分母”，或者是一個大家可以認同的機制。當然語言本身可以延伸、輻散出去其他一些問題，語言本身就是一個歷史以及社群約定俗成的產物，它不斷地在時間以及空間的轉換里面展現出它的新意。……所以把語言作為一個“公分母”，從這里輻射出去的問題當然就不只是語言的問題，它還包括文化的感觸感知的問題;也不只是知識層面的感觸和感知，同時在生活層面甚至是物質上，包括我們的身體面對各種不同文化時，也會產生諸多不同的語言反應。因此，“華語語系文學”應該是一個開放性的定義。李鳳亮：《彼岸的現代性：美國華人批評家訪談錄》，第43—44頁。
語言在中國文學與海外華文文學之間隱含著復雜的文化糾纏，但這種視角透出的整體性與開放性的批評視野卻是難能可貴的。誠然，20世紀五六十年代的臺灣現代詩是承著這些新的語言策略而來。由于遷臺初期的臺灣文化與母體空間文化的切斷，知識分子在心理游離不定而新文化世界尚未能落根之際，遂又轉入主觀的世界，企圖在文學世界里肯定生命的意義與完整，從而以語言世界為對象進行更深邃的追索，所產生的偏差和提供的更新語言的策略，在偏向上和三四十年代這些詩人所面臨的問題較為相似。葉維廉的觀點與張錯的論述略有差異，但兩者互相補充響應。因此，由于海外華人學的學術背景與人生經歷等原因，在現代漢詩抒情傳統論述脈絡里，其內部的觀點也不是鐵板一塊，這恰恰是現代漢詩抒情傳統論述的豐富性與多樣性之所在。
三 自律與他律：現代漢詩抒情傳統的雙重變奏
如果說張錯從語言形式、藝術自律的角度發現了現代漢詩的抒情傳統的話，那么在另一個維度上說他們也是從這一“抒情傳統”出發對現代漢詩展開自己獨特的批評的。張錯揭橥的“現代漢詩抒情傳統”不僅是一項“發明”，更是對現代漢詩發展所面對的外在現實的辯證對話。張錯不僅對那些屬于現代漢詩的抒情傳統的詩人詩作進行中肯獨到的分析，而且對那些與現代漢詩抒情傳統相齟齬美國華人學者王德威借用漢學家普實克討論中國現代文學中啟用的“抒情與史詩”的辯證關系來分析抒情傳統與現代文學的關系，認為與抒情傳統相對應傾向于寫實主義的文學屬于史詩傳統。參見王德威：《抒情傳統與中國現代性：在北大的八堂課》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2010年。的詩人詩作也做出辯證的擘肌分理。不管是虛假的頌歌還是真誠的抒情，現代漢詩都需要應對時代的風云變幻。
現代漢詩從自由到格律再到現代派的發展脈絡，遵循著一條從無到有、從有到優的演變軌跡。朱自清在《中國新文學大系·詩集導言》中對第一個十年的新詩這樣總結到：“若要強立名目，這十年來的詩壇就不妨分為三類：自由詩派，格律詩派，象征詩派。”朱自清：《中國新文學大系·詩集·導言》，《中國新文學大系·詩集》，上海：上海良友圖書印刷公司，1935年，第8頁。
在此姑且不論這種分類是否妥當，只說新詩誕生初期，在形式上自由松散，與五四個性解放思想相契合，加上西方(日本)的浪漫主義與人道主義等外來的刺激，現代漢詩的浪漫派詩歌也應運而生。對于新詩自由無節制與主體情感的泛濫，在當時就引起了梁實秋等新古典主義的批評。這種濫情的詩歌作品，在現代漢詩抒情傳統論述邏輯看來存在諸多問題，張錯辯證地指出：“浪漫思想是毫無疑問的在五四早期時為一原動力，但是在不斷進步的新詩運動里，流于空洞表現和苦悶宣泄的吶喊的創作都必將送入博物館和北京人陳列一起，它們的價值除了我們一點歷史觀念外，在現代詩的抒情傳統內毫無位置可言。”
對冰心與周作人等人的小詩：“在中國新詩的發展過程里，確屬有過一個時期出現了一些受了日本俳句或泰戈爾分隔影響的小詩，如周作人和冰心的詩，可是像冰心的那首《春水》里面那種‘墻角的花!你孤芳自賞時，天地便小了。’那種境界又怎能完成塑造現代抒情傳統的使命?”他們更不能同意郭沫若是中國的惠特曼的說法，認為郭沫若學到的只是惠特曼最表面性的反抗語氣，如郭沫若的《天狗》這首詩“全詩一無詩味，更是語無倫次，我們所得到的印象——正如詩內所表現的，是一條肚餓發亮的瘋狗，亂咬著自己，最后‘轟’一聲，大概是腦充血‘爆炸’死掉了”。對象征詩派的詩歌：“抒情詩在哲理方面的優秀表現并不能掩飾其在象征方面的窘態”，常覺得“白話語言……在象征方面卻尚未到火候”。而象征與意象“在中國傳統古詩早已經是一條用慣了的‘亞朗的手杖’(Aaron’s rod)……現代象征風格在詩的表現，正是緊隨著中國一貫的藝術抒情傳統——天(自然，事物)人(情感，感覺)合一的和諧”。張錯：《近代詩的抒情傳統》，第229、250—251、257—258、253、242頁。
天人合一的思想與前面分析的中國古典漢詩的抒情傳統關系密切。象征派詩歌雖然因為其追求意象繁復與象征深度，與外在的社會現實格格不入，但往往讓讀者如墜迷霧，如早期的李金發、穆木天等人的一些詩作就帶有明顯的法國象征派痕跡，但發展到后來也有兩者結合到較好的現代漢詩詩作，如戴望舒等詩人作品。在張錯看來，戴望舒的詩歌“無疑地是顯示出強烈象征風格的詩人，可是他并不是什么中國象征派，他只是在新詩當代傳統里提供出了一種成功的象征的詩人，除此之外，并無其他。”在戴望舒的作品中，最宜于詩選及為人傳誦的要算那首《我用殘損的手掌》。這一首以抗戰為題材的戰斗詩，在政治意識濃烈的評論家中，更是“一類帶著民族反抗意志和要求自由解放的歌聲”，但是同樣令我們不能忽視的是詩內明顯性的抒情因素，而這種抒情因素仍是來自想象力與象征力的揉合。張錯：《近代詩的抒情傳統》，第240—241頁。
事實上，在現代漢詩發展歷程中，由于社會語境的復雜變化，并不是所有詩人都能夠在為人生而藝術與為藝術而藝術之間達到某種平衡。由于新詩的先鋒性，在“文學革命”到“革命文學”中都擔負著啟蒙與革命的社會使命，新詩被綁架在實用的戰車上一路推進�，F代漢詩抒情傳統論述中對那種直露式、口號式、標語式等的宣傳教化詩歌很不以為然，相反主張現代漢詩面對外在現實需要表現出的抒情濃度、想象力與內心的情緒節奏等的藝術因素。
在面對反封反帝的啟蒙與革命要求，現代漢詩傾向于敘事體，并從憤怒走向為革命吶喊的發展趨向，比如五卅事件后改向的郭沫若、成仿吾、李初梨等人所鼓吹的“革命文學”，是“行動第一，藝術第二”、時時落入只有革命激情而沒有藝術可言的口號詩。因為要促使“行動”，這些詩往往是“介入教唆”為主，語言的藝術的考慮被降到最低。三十年代的中國由于日本狂暴侵略，中國的北方炮火連天，饑饉遍地，原是以現代主義者出發一度從波德萊爾、蘭波、阿波利奈爾吸取營養的艾青，或是詞味極重的唯美詩人何其芳都大大修改他們的文字世界甚至完全放棄。從現代漢詩的抒情傳統脈絡來看，“從劉大白的《賣布謠》到臧克家的《老哥哥》，只是一種敘事歌謠體的進步，從個人的呻吟苦痛發展成憤怒的吼叫，抒情度不濃，因為這類詩多由不滿現狀的現實主義出發，寫實作風把詩人的想象力潛力破壞無遺，而且客觀的敘述往往使主觀的個性削弱，所謂詩的大眾化不過是削足就履的解決方法吧了。”
張錯：《近代詩的抒情傳統》，第243頁。詩人田間的詩或許是較外例外的一個，因為他能把心靈的日常語言投射成耳朵的節奏，無人能出其右，在新詩的抒情節奏上沖出一條新路。而四十年代，戰火不斷，社會動蕩不安，戰爭、流血、壓迫與衣衫襤褸的農民被剝削到赤貧等情景觸目驚心，在藝術的需要和行動的需要之間的進退維谷也使得一些詩人(如艾青、何其芳、蒲風、光未然、王亞平、田間、臧克等人)開始轉向行動或鼓吹的詩歌大眾化實踐。這些詩歌，就題材而言，大都具有政治的先鋒性和強烈的時代色彩，抒寫與抗戰有關的情感與典型的人物與事件，譜寫民族民主解放戰爭的主旋律;就抒情方式而言，大都采用直接抒情的方式，直抒胸臆，堅持現實主義創作手法，主導風格雄渾豪放，在詩歌大眾化方面作出了探索嘗試。這個時期的街頭詩、傳單詩、標語詩、口號詩、明信片詩、兒童詩、方言詩等詩歌體式成為服務抗戰的有力武器。
面對史詩時代如何彰顯抒情的聲音?或如奚密在《現代漢詩》中指出的那樣：
現代詩人對讀者的態度呈現為一條廣闊的光譜。在光譜的一端，一些詩人堅持詩歌服務社會，這或可視為彌補現代文明里實用性和私人性彼此分裂的一種企圖。為了重建詩的社會價值，這些詩人強調主題的關聯性，并每每采用一種相當狹隘的文學定義，拒絕純粹的美學考慮。這種態度可見于三十四年代的抗戰詩歌和毛澤東時期的政治抒情詩。……由于這種藝術臣服于政治和社會標準的狀態傾向于壓抑詩歌和美學理論方面的實驗，我在本章中對這類詩觀將擱置不論。
奚密：《現代漢詩》，第13頁。奚密通過學理地梳理與辨析1917年以來現代漢詩的理論與實踐，明確地對傾向于現實政治等實用性的作品及詩觀存而不論，著力追尋“現代漢詩的另類傳統”奚密：《從邊緣出發：現代漢詩的另類傳統》，廣州：廣東人民出版社，2000年。與抒情傳統相關，對奚密的現代漢詩研究進行再研究的成果，請參見：張松建《邊緣、本土與現代性：奚密及其現代漢詩研究》，《九州學林》2004年第4期;翟月琴《奚密現代漢詩研究綜論》，《中國現代文學研究叢刊》2014年第12期;張森林《抒情美典的追尋者：奚密現代漢詩研究述評》，《漢語言文學研究》2016年第3期。，與張錯、葉維廉從語言本體論視角論述現代漢詩的抒情傳統可謂異曲同工。對此期現代漢詩在自律與他律的互相糾纏，葉維廉對有關人生與藝術相互為用的詩歌創作流向的論述，或為我們的深入理解帶來某種助益。他把這些詩歌創作流向劃分為三種：第一種是肯定人生活在歷史的現實中，應該回答歷史的呼喚;第二種是確立個人與歷史整體的關系，必先通過個人藝術風格的確立，始可完整的呈現歷史嚴肅意義，始可以達到超越時代的風格。第三種是由個人的風格到無我的光輝，是要通過思想，通過藝術的深思熟慮葉維廉：《文化錯位：中國現代詩的美學議程》，第284—285頁。
縱觀新詩發展史，后期的何其芳、艾青與蒲風、光未然、王亞平、田間、臧克家等人屬于第一種，間或也有第二種流向。他們和前面所論列的戴望舒、辛笛、馮至、卞之琳、穆旦、鄭敏、杜運燮、唐祈、杭約赫、唐湜等三四十年代現代詩人的詩歌風格特征有較大的差異，后者明顯屬于第三種創作流向，因為他們的詩歌作品不僅盈滿抒情詩人無限高遠的浪漫情懷，又兼具歷史思辨的磅礴氣勢，洋溢著豪邁的時代精神。“不同于二十年代感情破堤的溢瀉與爆炸，三四十年代詩人提供一種讓事物事件不徐不疾掌控中的顯現，悉心讓它們的活動依循他們的濃度，他們行跡的步調與弧度呈露。”葉維廉：《文化錯位：中國現代詩的美學議程》，第292頁。他們既與前者要到街上去寫戰爭、流血和中國遍地的貧窮，但他們并沒有排斥語言藝術世界所提供出來的語言的策略。
張錯等人從自律與他律的辯證關系入手，較好地處理了抒情與史詩的雙重變奏，進而著力彰顯現代漢詩抒情傳統的諸種面向。因此，從張錯、葉維廉及奚密對現代漢詩創作流向的把握，不難發現他們對深具抒情蘊藉韻味、語言策略與生命沉思之現代漢詩的特別重視，并且將其納入“抒情傳統”論述脈絡進行理解與把握，以此和與社會政治意識形態糾纏在一起的詩歌展開文學/詩歌史的抗辯。張錯等人對現代漢詩抒情傳統的發現與“發明”，較好地接續了海外中國抒情傳統的論述理路，體現了他們的歷史整體性意識與文化身份認同的訴求。
四 結語
現代漢詩的抒情傳統，不僅與中國古典漢詩的抒情、言志、載道等傳統詩學觀念具有密切的關系，而且直接承繼美國華人學者陳世驤等人揭櫫的“中國抒情傳統”而來。這一學術群體具有多重復雜的文化身份，他們是龍的傳人，對中國傳統文化懷有一種“根”的體認和漂泊異鄉而產生的“鄉愁”之寄。但他們生活、教育的主體環境，又往往是西方文化主宰的現代文明地帶，這就使得海外華人學者之于中國傳統具有“自我”與“他者”、“看”與“被看”兼而有之的色彩，從而具有與純粹大陸學者不同的文化立場、思維方式和闡釋視野。李鳳亮等：《移動的詩學：中國古典文論現代觀照的海外視野》，第13頁。雖然這一學術群體研究關注的現實問題或有不同，具體的批評觀念與動機目的各異，但是從根本上而言，立足本土文化進行傳統重建、立足時代語境闡揚傳統精神、立足跨文化視野現實中西詩學的匯通，又正是這些不同的華人學術群體所具有的共同特征。在此意義上，“鄉愁”與“身份”成為海外華人學者在跨文化比較研究中最為突出的兩個議題。
海外華人學者，特別是葉維廉、張錯、楊牧、奚密等人，由于其特殊的人生經歷與學術背景，他們對中國傳統文化懷有巨大的懷想與熱情。他們身處海外/美國開展相關的比較詩學研究，經常需要回返中國古典漢詩的美學傳統，不僅是在學理知識上求得的體認與把握，而且是在心理與文化身份上求得的認同與慰藉。因而，海外華人學者對“現代漢詩抒情傳統”的梳理與論述，可以視為他們在學理上與情感認同上的需要而建構或發明的“傳統”。海外華人學者自覺對“現代漢詩的抒情傳統”的建構與發明，不僅體現了他們接續歷史傳統整體性的“當代意識”，而且揭櫫了他們對母體文化之鄉愁與文化身份認同的自覺謀劃。
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