發布時間：2016-06-28所屬分類：文史論文瀏覽：1次
摘 要： 中國古典美學具有樸素的主體間性特征，儒家有天人感應學說、有仁者樂山，智者樂水的觀點，道家直接提出道法自然、天人合一，其思想內涵與西方現代主體間性理論遙相呼應。本文是一篇 散文選刊投稿 的論文范文，主要論述了蘇軾文藝美學與主體間性理論分析。 摘
中國古典美學具有樸素的主體間性特征，儒家有“天人感應”學說、有“仁者樂山，智者樂水”的觀點，道家直接提出“道法自然”、“天人合一”，其思想內涵與西方現代主體間性理論遙相呼應。本文是一篇散文選刊投稿的論文范文，主要論述了蘇軾文藝美學與主體間性理論分析。
摘要：主體間性理論來源于西方現代美學，蘇軾文藝美學思想具有主體間性特征，從本體論角度看，其主體間性特征包括對審美對象主體、自我主體、兩者關系的認識以及蘇軾文類融合的理論。
關鍵詞：蘇軾,文藝美學,主體間性,自我主體,對象主體
蘇軾是宋代學者型文人的代表，在思想上，融貫儒釋道三家精華，形成獨特的文學觀點和美學思想，在詩書文畫方面都有巨大的成就。對于他的美學思想，雖然沒有專門著述，但在他的文學創作中卻時時可見，是中國古典美學的突出代表。在對傳統主客對立的二元論哲學的反思下，現代西方哲學、美學逐漸向主體間性過渡。主體間性打破了二元論哲學的桎梏，主張將世界納入主體范疇。在主體間的存在中，世界不再是被主體征服的客體，而是另一個自我，兩者是平等和諧的關系。審美主體間性理論則強調審美活動中自我與世界的平等，反對傳統的主體與客體割裂的二元論，通過了審美體驗、審美同情和審美理解等現象學的闡釋表達了對物我合一的本體論境界的訴求。主體間性理論由西方哲學家胡塞爾提出，直到上世紀90年代才開始進入我國，金元浦先生在《文學解釋學》中較早地將主體間性理論運用于文學理論中，此書可稱得上是我國介紹主體間性理論的開山之作。當代學者楊春時教授則創造性地針對主體間性所針對的三個領域進行了劃分以及闡釋。
近年有陳士部先生撰寫了《論中國古典藝術的審美主體間性特質》一文將主體間性理論運用于闡釋中國古典藝術的特質，很具有啟發性。以上是針對主體間性較為宏觀的研究。而從微觀上看，許多研究者也開始運用主體間性理論分析具體的文藝理論著作或者理論家，如孫琳的《論文心雕龍的主體間性》，洪世林的《蘇軾文藝美學的主體間性》，后者對筆者有較大的啟發。蘇軾文藝美學融合儒釋道三家思想精華，具有中國古典美學的典型特征，本文試圖從本體論層面上的主體間性美學出發，對蘇軾的文藝美學進行闡釋與反思。對于審美活動中的主體，蘇軾沒有直接提出過相關表述。但是其豐富的審美體驗和藝術創作卻使他產生了獨特的審美觀念，并通過其文學創作表現出來。他曾寫過有關道教丹訣的《大還丹訣》一文，蘇軾寫作此文雖在于講述道教煉丹之秘訣，但道教內丹理論與兩宋道學有著密切聯系，蘇軾的哲學美學思想受其影響很大，甚至許多觀點都根源于此。其本意是在構想一種內丹生成的過程，即“性靈”與“六華”生成人，再不斷汲取天地“六華”養成內丹。但以美學的視角來看，這段話可以說是蘇軾對于審美思想的總括，包含著蘇軾對于美的感悟。首先蘇軾提到形器之外的“英華”即其概括為“六華”者，實際上就是世界萬物“美”的具體表現。在蘇軾《赤壁賦》中曾說：“惟江上之清風與山間之明月，耳得之而成聲，目遇之而成色，取之不盡，用之不竭，是造物者之無盡藏也”。造物者之美，賦文中之略舉“聲”、“色”，而在《大還丹訣》中更加豐富，演變為“聲”、“色”、“光”、“味”、“力”、“膏”等六華。在蘇軾的美學觀念中，他不只把世界局限為個人審美的對象和客體，而是強調世界在與個人的交流中的主體性地位，這與道家道法自然的思想是一脈相承的。在下文中，蘇軾進一步提出審美過程的另一主體即“我”的存在，所謂“此了然常知者與是六華者蓋合而生我矣”。從主體間性理論來看，“六華”無疑是世界萬物美的表現，而“了然常知者”可視作審美判斷力，只有在世界與個人的審美交流即“與吾接”的過程中，審美主體性與美的表現相融合，審美主體才具有存在的可能性。在后文中，蘇軾進一步說道：“此了然常知者存乎中，則必與是六華者皆處于此矣”，通過審美主體的審美交流，自我主體與對象主體實現了超越個體與社會的本真存在。這也是現代主體間性哲學的核心觀點�？梢娫谔K軾的文藝美學中，在文學活動中的我與世界是平等的兩個主體，主體間的交流是審美成為可能的根本原因。從這個意義上看，蘇軾文藝美學與主體間性美學的本質論遙相呼應。那么審美活動中主體的關系是怎樣的呢?在個人審美體驗的基礎上，蘇軾的文藝美學強調自我主體與對象主體間的平等關系，兩個主體之間不是主體對客體的征服，也不是單方面的認識，而是在充分交流的基礎上產生審美同情，從而相互融合，達到一種身與物化的審美境界。蘇軾關于這方面的論述有很多，如“人之所以信者，手足耳目也，目知多寡，手知輕重，然人未有以手量而目計者，必付之度量與權衡，豈不自信而信物?蓋以為無意無我，然后得萬物之情。”“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神。”“居士之在山也，不留于一物，故其神與萬物交，其智與百工通”。以人之耳目和度量權衡設喻，蘇軾提出只有自我主體深入藝術對象中，擺脫外界干擾，擯棄個人的主觀判斷，即“無意無我”，去認知體會，才能獲得對藝術對象的審美理解，將其表現得真實可信。
在評論文與可等人的藝術實踐時，蘇軾將其成功歸因于“與物化”、“與物交”，亦是其物化主張的表現。蘇軾雖然強調了物我合一、以物觀物的審美境界，但同時也強調了審美過程中個人的主體性。以物觀物表現了一種物化的傾向，強調了審美過程中個人對萬物的體驗與同情，這種審美同情在老莊哲學中發揮到極致。然而經世致用的儒家文化教育使得蘇軾難以徹底成為老莊的信徒。他十分關注現實世界，有著致君堯舜的政治抱負，也有著不俗的政績。然而坎坷多舛的征途令他不得不回到了獨善其身的精神世界中。因此在審美過程中，他強調“寓意于物”的非功利態度，以獲得審美愉悅和自由，實現對現實的超越。這個觀點出自蘇軾《寶繪堂記》：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。”在《超然臺記》中他也有進一步的闡述：“凡物皆有可觀。茍有可觀，皆有可樂，非必怪奇瑋麗者。哺糟啜醨皆可以醉;果蔬草木，皆可以飽。推此類也，吾安往而不樂?”蘇軾對比了自我主體的兩種態度，并指出只有“寓意于物”才能獲得審美愉悅，“微物”、“尤物”在這方面沒有差別，而“留意于物”則讓人難以得到審美愉悅和自由，而是為物奴役。這種論述與現代德國哲學家黑格爾在其美學著作《美學》中關于“非功利性關系”與“功利性關系”的論述有相似之處，黑格爾強調非功利性是審美活動是否成立的標志，蘇軾雖沒有上升到本體論高度，但談到非功利性對于審美愉悅的決定性意義。蘇軾的文藝美學中既有身與物化的傾向，亦有寓意于物的追求，表面上二者似乎是矛盾的，而事實上二者卻是對立統一的。身與物化從對象主體的角度出發，強調對象主體對自我主體的影響;而寓意于物則從自我主體的角度出發，強調自我主體的審美修養和判斷，尤其是非功利性的態度。兩者出發點不一，但卻互相補充，有利于審美主體間的和諧交流。這種和諧的交流在創作論上演繹為“與造物者游”，在創作實踐中表現為“隨物賦形”。陳士部先生在《論中國古典藝術的審美主體間性特質》時曾談到三個方面的內涵，“藝類融合的文本互滲性”是其中之一。孫根在《中國古代文論的審美主體間性特征研究中》進一步闡釋為“注重藝類滲透的文本融合性”。兩者都指出在抽象思維處于潛隱狀態的農耕文化語境中，古代文學理論中的許多范疇具有超越藝類的概括力，古代文人常強調“得意忘言”，而不甚介意文本的藝類歸屬。不同藝類間的融合是中國古典美學主體間性的表現。蘇軾文藝美學中也表現出了這一點，他主張打破藝術形式的束縛，進入一種時空一體的審美境界。
針對詩詞，他在《祭張子野》一文中說道：“清詩絕俗，甚典而麗。搜研物情，刮發幽翳。微詞婉轉，蓋詩之裔”，將詞視為詩之苗裔，以致時人“以詩為詞”的批評。針對詩畫，他最早提出“詩畫一律”的觀點———“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新”。詩中強調了形似之外的神韻作為詩畫的共同追求，從而提出“詩畫一律”的觀點。此外在藝術創作中，他也常常打破藝術門類的限制，如以古文句法入詩，以致南宋嚴羽“以文字為詩，以議論為詩，以才學為詩”的批評，再如在繪畫理論中首次提出“士人畫”(后稱為“文人畫”)，師法王維的寫意畫，一定程度上反映了書畫藝術的融合。可見，蘇軾自覺地將各種藝術門類相互聯系，創造性地推動了我國古典藝術門類的交流與進步。蘇軾的文藝美學思想具有主體間性特征，但是總體來說是一種前主體性的主體間性，因此具有歷史局限性，是中國美學的主體間性特征的古典性的體現。從根本上看，其局限性表現在蘇軾文藝美學的主體間性是在主體性沒有獲得獨立和充分發展的歷史條件下形成的，而西方的主體間性理論則是在已有的主體性理論確立后的修正。因此這種主體間性美學在明代逐漸被推翻，被陸王心學等更強調主體性的哲學美學思想代替。但是蘇軾在審美體驗和理解方面的許多論述仍然是很有借鑒價值的，如在《答謝民師書》中說：“求物之妙，如系風捕影，能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也。”其中談到審美過程中對象主體的復雜性以及進入審美理解的艱難。此外從美學方法論的角度看，蘇軾運用了中國古典美學慣用了“體驗———理解”的方法，同時由于他又是一位杰出的文人，在文藝創作方面有著獨到的審美體驗，因此他的文藝美學可以為理論研究提供重要的參考，避免理論研究的形而上學缺陷。但是，蘇軾的主體間性美學畢竟屬于古典的美學思想，從根本上看，其主體間性是不充分的，沒有進入一種哲學思辨的思維層面，其側重點在于生命體驗。蘇軾是一位學者型的文人，貫通了儒釋道三家的思想，正如中國古代許多士大夫一樣，他在儒家思想與道家思想之間徘徊，在出仕與歸去之間搖擺不定。無可否認的是，無論是其文藝理論還是藝術創作，都是隨著其仕途的逐漸衰落而走向成熟的。一定程度上，文藝創作只是現實人生的一種彌補，蘇軾曾自述：“筆墨之跡，托于有形，有形則有弊。
茍不至于無，而自樂一時，聊寓其心，忘憂晚歲，則猶賢于博弈也”。在宋代文人士大夫大多數骨子里仍是關注現實的儒家文化性格，以一種功利化的人生態度去實現人的社會價值，這是特定歷史時期的時代精神。而當現實空間中遭受到阻礙時，文人們又往往回到田園山野的向往，逃進自由的審美空間。哪怕蘇軾亦不能免俗。因此從美學角度看，蘇軾對自由的審美空間的追求是出于對不自由的現實空間的逃避，這種功利性的目的本身就證明了蘇軾并沒有審美的自覺性。他的寶貴之處在于為古代文人提供了一種審美化的人生模式，王水照先生曾說：“后世中國文化人的心靈世界里，無不有一個蘇東坡在。即此而言，蘇軾的意義可以與我們民族的文化性格的鑄造者孔子和莊子相匹敵，而且，由于蘇軾的出現，才基本上完成了民族文化性格的鑄造，用更超拔的人生領悟，將孔、莊兩種人生態度統一于一種人生模式。毫無疑問，蘇軾的人生模式是體現我們民族文化性格的最典型之模式”。
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