發布時間：2015-01-19所屬分類：教育職稱論文瀏覽：1次
摘 要： 摘要：中國各民族在語言文字上的發展程度自古以來就呈現出不平衡性。許多少數民族有語言無文字，或書面語的發達程度相對有限，這決定了它們雖然可以通過自己的母語形成原發形態的口語或民間文學，卻只能借助于其他相對成熟的文學書面語實踐，在繼發型的意義
摘要：中國各民族在語言文字上的發展程度自古以來就呈現出不平衡性。許多少數民族有語言無文字，或書面語的發達程度相對有限，這決定了它們雖然可以通過自己的母語形成原發形態的口語或民間文學，卻只能借助于其他相對成熟的文學書面語實踐，在繼發型的意義上形成自己的作家文學。在中國這樣一個多語雜呈的言說世界，漢語無疑是一種歷史最悠久、影響最廣泛的語言。論文發表：《今日民族》是由中華人民共和國新聞出版總署、正式批準公開發行的優秀期刊。自創刊以來，以新觀點、新方法、新材料為主題，堅持"期期精彩、篇篇可讀"的理念。今日民族內容詳實、觀點新穎、文章可讀性強、信息量大，眾多的欄目設置，今日民族公認譽為具有業內影響力的雜志之一。今日民族并獲中國優秀期刊獎，現中國期刊網數據庫全文收錄期刊。至少從先秦開始，從漢字書寫的傳統中形成的書面語，就已經不再是簡單記事占卜的符號，而是成為了可以言說古今的一種成熟語言，從而使書寫者在下筆時就已經獲得了表情達意的語感。伴隨秦代“書同文”政策的實施，漢語文言文日漸成為通行天下的“雅言”。這也就意味著漢語文已經不僅是漢族作家使用，而且逐漸在實際上成為多民族作家共同使用的通用書面語。
這一具有“他者”身份的漢語寫作的歷史原點雖然久遠難尋，但宋元之際無疑是一個興盛期。所以清人王士楨就明確提到：“元代文章極盛，色目人著名者尤多。”元代文人戴良對這一現象的成因也有專門的描述：“我元受命，亦由西北而興。而西北諸國，如克烈、乃蠻、也里可溫、回回、西番、天竺之屬，往往率先臣順，奉職稱藩，其沐浴休光，沾被寵澤，與京國內臣無少異。積之既久，文軌日同，而子若孫，遂皆舍弓馬，而事詩書。”
值得進一步追問的話題是：在漫長的古代，這些少數民族作家的寫作實際呈現著怎樣的面貌?如果對他們流傳至今的許多作品做一個瀏覽，這樣的一種印象或許就會揮之不去：雖然其獨特的文化經驗有時也會有所流露，但是他們的寫作在整體上呈現的格調和意蘊與漢族文人相比，大多并沒有明顯的殊異。比如當代回族作家石舒清的一段話就極具代表性：“皇皇一冊《古代回族詩選》，輯人29位詩人的百余首詩，但一路看下來，竟沒有任何一個詩人的任何一首詩寫到回族和回族生活。”為什么古代少數民族作家的原有民族身份并沒有在寫作活動中浮現出來?這才是更值得我們叩問_的關鍵問題。
每個人來到這個世界，都會被社會相繼賦予不同的身份，但是人的身份意識，從來就不是個體自主性的產物，而是被社會期待視野塑造的形成物。正如人的民族身份意識并不是“天生”的一樣，這種意識同樣也不會憑空在作家的寫作中“自明”地呈現出來。民族無疑是許多時代的人們獲得身份感的一個重要源泉，但民族身份意識并非在任何時代都會與作家如影相隨。其實，在古代漢語文學的主流世界里，并沒有為這樣的身份性訴求提供相應的表達空間。“寫”與“讀”本來就是相互呼應的話語行為。用漢語寫作，就意味著寫作者面對的是一個以漢文化為主體的話語環境。無論作家有著怎樣的原始身份，其“在場”的語境效應，特別是其中已然的主流化身份意識，都會對作家身份意識的選擇構成深刻影響。在古代中國，雖然朝代更替，不同的文學崇尚和潮流此起彼伏，但在文人群體中始終未變的主導性主體意識，其實就是“士大夫”的身份意識。他們原本就是漢語書面話語權的擁有者，這種根深蒂固的士子情懷同樣也會深刻影響到來白異族的作家寫作。留意一下相關歷史就不難發現，大多數名見經傳的少數民族漢語作家，其實原本就具有“舉人”甚至“進士”的身份背景。比如從小習儒書，通詩文的古代回族作家丁鶴年更坦示出：“吾宗固貴顯，然以文學知名于世者恒少，吾欲奮身為儒生。”有一條史實更值得關注：至少在蒙元時期，士子的身份感已經暗含著一種微秒的文化意味，正如現代學者蕭啟慶所說，當時“各族士人之群體意識，已經凌駕于族群意識之上。”古代所謂的“士”，在古典語境中原本主要凸顯的就是一種社會文化共同體的色彩，而不是所謂民族意味。重文化而不是血統的觀念在此也同樣得到充分體現。所以這類“他者”在那些以文化主體自居的漢族文人眼里，并非是文化上的異類，而是會被相當自然地視為同道，所以“而其為詩，乃有中國古作者之遺風。”∞也就自然成為古人面對異族作家詩文作品時十分流行的評價眼光。
還有一個問題：流傳至今汗牛充棟的漢語詩文，是否呈現了漢語文學完整的寫作面貌?被所謂的經典閱讀打磨出來的文學眼光，是否還存在著沒有看見的“盲點”?經年累世的文獻被整理傳承的過程，也是一個被文化話語權力建構的過程。所以在儒家話語為主導的古典漢語世界中，很可能也會有一些時隱時現并游離于正統文化語境的文脈被相對遮蔽。比如自16世紀以后在漢語文的寫作中，一批與漢族士人相對而言的“回儒”就開始相繼涌現，其中著述頗豐的杰出者有王岱輿和劉智等人。這些具有伊斯蘭與漢文化雙重身份背景的寫作者，呈現給我們的是漢語寫作史上前所未有的一個表達空間，他們筆下發出的異趣別調，其實也豐富了中國古典話語的聲音，只是這類聲音遠未被教外之人聽到而已。由于文化認同的障礙，這類聲音也許不符合中原傳統士人的精神尺度和清幽儒雅的詩文品味，但這無疑也是一種漢語文的寫作。在古典語境里，所謂“文”和“文學”的寫作之間，原本就并沒有判然有別的界線。正如朱自清所言：“在中國的傳統里，經史子集都可以算是文學。”言情或言道之文，只是傳達著不同的文學觀。比如身為回儒的劉智所寫的《著書述》，又何嘗不能被視為一篇頗見性情的美文。這些事實也提醒我們，古典漢語文學的寫作，遠比我們習得的印象更豐富，傳統漢族士子飽讀天下之文的文化自足感，不過是“只緣身在此山中”的一種文化錯覺。
只有到了現代，文學作為一種話語形態才被賦予了自覺的民族性主體內涵，成為人們民族感的一個重要表達出口。作家的身份意識也
發生了時代轉型。夫子自道的士子情懷開始讓位于感世憂國的民族情懷。民族代言者的身份意識，也逐步成為一種最具影響力的寫作主體意識。漢語文學這一時代變遷，當然有其內在文學成因。在漫長的古代，中國漢語文學空間還是一個相對封閉的，主要由漢語這一單一語種籠罩的世界。源遠流長的漢語文學史，無疑在時間上給歷代文人帶來了悠久深遠的文學歷史感，但是在空間視野上，古人的文學觀還遠沒有越出漢語的疆界，還散發著濃厚的以華夏為“天下”的傳統氣息。只有到了近代以降，異域他族的文學交往經驗才構成中國作家現代文學意識的發生背景。但是我們也不難發現，至少在20世紀上半葉，中國少數民族作家的漢語寫作在整體上，并沒有相應凸顯出自覺而濃厚的民族自我意識。所謂“少數民族文學”的概念此時還遠未出現。當時的回族作家馬宗融，雖然一度明確提出過“回族文學”的概念，但在當時的文學界應者了了。身為壯族作家的陸地，在1949年以前就已創作了不少漢語小說作品，但那時他本人卻并未意識到自己是一個壯族作家。文學從來就不是完全可以超脫國事天下事的一種“獨白”型話語。少數民族作家文學寫作民族意識的起伏濃淡，并不是在“純”文學話語實踐中自發形成的，而是中國特定的時代語境建構產物。
自古以來就深刻影響著中國的面貌和走向的多民族關系，自現代以降也相應發生了重要轉型。古人眼中所謂“夷夏之辨”的“夷”，開始轉換為主要來自海外的夷。引發中國危機感的主要動因，已不是所謂長城內外的漢與胡、農耕與游牧民族你來我往的沖突，而是中國與西方列強的激烈碰撞。但是伴隨著現代中國四伏的危機，古人所謂夏夷有別的傳統心理，同樣也在一度興起的“驅除韃虜，恢復中華”的排滿口號中投下了陰影。此時，一個主宰中國沉浮的巨大時代問題開始逼近：中國多民族成員在步入現代門檻之際，他們與中國的多元關系該如何維系?如果不同的族群，都可以“我們”的名義歸屬于一個民族共同體。那么這個所謂的“我們”是誰?應如何對之進行命名?正是在這樣的中國語境中，中國人傳統的民族國家話語開始接受現代性的洗禮與重塑，“中華”這一古老的稱謂不再僅與“華夏”相關，也逐漸開始與多元意義上的“民族”這一現代概念相互勾連起來，“中華民族”的觀念隨之應運而生，并深刻影響著現代中國人的民族觀。也就是說，中華一體的“國族”認同觀念開始迅速獲得強大的動力，而相互有別的族別身份意識就漸次被推人邊緣化地位。如果說梁啟超合中國各族為一體的“大民族主義”觀念為此說的首倡，那么孫中山的“中族共和”則代表了民國時期官方化的理念，到了抗戰時期，顧頡剛更進一步發出了“中華民族是一個”的急切呼喚，并強調“五大民族”這個名詞是中國人自己作繭自縛：“我們從今以后要絕對鄭重使用‘民族’二字，我們對內沒有什么民族之分，對外只有一個中華民族!”在這類民族話語潮流日漸高漲的語境下，在中國少數民族最先覺醒的文化人中，同樣也會聽到與此相呼應的聲音，比如早在1907年留學日本的回族青年組織“留東清真教育會”，就在其會刊《醒回篇》中明示：“外國人之入我國中者，未聞為我區別日：‘某也滿，某也漢，某也回，某也蒙。’而惟肆行殺戮，同歸一盡。蓋同國如同舟也，乘組員之種類，無論其為黃為白，至于舟壞覆沒，則其被難一也。”因為作為古代王權象征的國家，自現代開始被期待為人民和民族的主權化身。“民族”與“國家”這兩個實體由此形成了密不可分的同構關系。任何一個民族無論大小，其民族歸屬感都只能在擁有祖國的背景下獲得切實的支點。所以，不論是“救亡”還是“啟蒙”，這些主流文學聲音同樣也會在非漢族的中國作家身上產生深切的共鳴。
談到1949年以前少數民族作家漢語寫作中民族意識的相對“淡化”與“失語”現象，與此相關的一種中國國情也不能被忽略。因為民族的身份意識，同樣也是國家意志的建構物。正如當代學者陳連開所言：“在新中國建立以前，國民黨政府官方的政策認為中國只有一個民族，其他都是‘宗族’，不承認少數民族的存在。”也就是說，在民國時期的官方語境里，所謂的“中華民族”在理念上還沒有明確注入一體多元的民族性內涵。由此求證于蔣介石的有關言論，所謂五族共和的“五族”，就被不無暖昧地解釋為：“我說我們是五個宗族，而不是說五個民族。”在這里，少數民族的身份還處在“無名”的狀態，各民族一律平等的原則，就在積極強調中華民族的堂皇言辭下被懸置了。而且進入現代之后，傳統大漢族主義的陰影依然揮之不去，至少在民間意義上，多處邊地的少數族群仍被視為文化落后的愚蠻之人。在所謂文明進步的觀念中，相對后進的少數民族也就被順理成章地視為了“漢化”的對象。意識到這一語境因素，當時的許多少數民族漢語作家，其民族身份之所以會處在隱而不彰的狀態，這也就變得不足為奇了。
1949年的新中國成立，在政治、經濟、文化面貌上，開始被注入了前所未有的“新”的時代內涵。這一特征在民族關系和觀念的建構上也得到明顯體現。“舊中國曾經是一個帝國、新中國則宣稱她將成為一個多民族國家。舊的民族觀念認為，中國是文明的中心，她在不斷地吸納、同化周邊的非漢族人民;在新中國，這種觀念至少是在官方語言中被另一種民族觀所取代：中國是一個由各種既相互區別又相互平等的民族共同體聯合組成的國家。”@如果說漢族作為中國的一個“多數”民族，其稱謂或主體身份不論是在“自稱”或“他稱”的意義上，都是一個由來已久、不言而喻的既成事實，那么在中國歷史上，眾多少數民族復雜而多樣的面貌，無論是在民間還是官方的認知層面上，則長期處在晦暗不明的狀態。孫中山當年談到所謂“五族”時也有感嘆：“這五族的名詞很不切當，我們國內何止五族呢?”如何對之進行合理的命名和描述?這一國家行為，正是伴隨著新中國的民族識別工作才正式拉開了序幕。還有民族區域自治法的實施，也使民族平等的理念在國家法律的層面上獲得制度性的支撐。這一切不僅是馬克思主義的民族觀獲得意識形態話語地位的產物，也是中國民族關系發展史上的一次劃時代的轉型，對后來中國的影響意味深長。這一大事件在當代中國文學的發展中，無疑也打上了鮮明的印記。1949年“開展國內各少數民族的文學運動”，開始被明確提上國家文學的發展議事日程。“少數民族文學”這一文學概念和話語意識，也逐步進入主流文學界的期待視野，一些相關的文學體制和機構也相繼建立起來。1955年老舍代表中國作協，主持了中國文學史上第一次全國少數民族文學工作者座談會，而且專門反映少數民族生活的作品，在人們的審美視野中，也開始被歸屬為引人關注的一類文學題材。
我們不難發現，正是自上個世紀50年代開始，中國少數民族作家漢語寫作的面貌，也開始發生時代性變遷。以下現象就值得一提：隨著
1949年中國公民戶籍身份制度的實施，所謂“民族成分”也開始構成反映國民身份的一項不可或缺的內容。這一點在少數民族作家身上，也同樣留下了投影。在中國漢語作家的自白史上，一個不約而同的習見由來已久：即作家的民族歸屬是一種無需特別說明的身份。但這一現象自新中國開始，發生了一些微妙的改觀：即少數民族作家在其發表的作品上，往往都會有意標明各自不同的族別身份。而且這一行為也漸次成為文學期刊約定俗成的編輯行為。費孝通曾頗有感慨地說：“我在解放前的確沒有聽到過語言學家羅常培，文學家老舍是滿族，他們都是在解放之后才公開民族成份的。”民族身份感的變遷，也是民族的國家地位發生改觀的時代縮影。至此，少數民族作家的話語主體意識開始從“自在”向“自覺”轉型，邊地或異族的生活和歷史，也開始作為一種“民族特色”，進入民族作家自我關注的文學視野，這無疑都是這類漢語寫作與時俱進的時代性標志。，
自新時期以來，隨著作家文學立場開始逐步從“一體化”向“多元化”轉型，是誰在說?為何而說?這類文學寫作的身份問題，也再次成為一個重大“問題”凸現出來。特別是從20世紀90年代開始，在“全球化”浪潮日漸逼近的背景下，民族身份認同性的焦慮，亦成為一種極具時代感的文化心理癥候。文學的背后是作家，作家的背后是文化，當中國作家開始獲得這一醒悟，“文化”問題也就同樣成為了文學言說空間中最熱門的一個話題。1983年李陀在與烏熱爾圖的通信中說：“我很想有機會回老家去看看，去‘尋根’。我渴望有一天能夠用我的已經忘掉了許多的達斡爾語結結巴巴地和鄉親們談天，去體驗達斡爾文化給我的激動。”如果說少數民族作家漢語寫作的走向自新時期以來，開始帶有了某種轉型的意味，那么其中的一些突出標志就體現在：一些作家的漢語寫作，已經不僅僅滿足于民族作家這一文學身份的“亮相”。當烏熱爾圖和吉狄馬加在寫作中坦言：“我是一個鄂溫克人。”和“我寫詩，是因為我的父親是彝族，我的母親也是彝族，他們都是神人支呷阿魯的子孫。”這類話語和當代少數民族的前輩作家相比，雖然在民族身份自我確認的意義上顯得似曾相識，但是其潛在的時代內涵已不可同日而語。因為這類寫作主體意識的訴求點，也開始從翻身作主人的時代“合唱”，轉向了立足于民族文化之根的文學“獨唱”。
回首這類尋根型的文學之旅，少數民族漢語作家其實遠比漢族作家走得更遠，而且至今仍呈現出方興未艾的文學態勢。張承志無疑是這一潮流中引人關注的一個作家。在中國文化正在迅疾向現代性和世俗性轉型的語境中，張承志作為一個作家的形象，似乎更多是被解讀或定位成一個熱望理想，充滿浪漫氣質的作家。因為在這個精神信仰被日漸空洞化的時代，張承志高蹈的文學精神就會更顯出一種空谷足音的意味。但是，如果轉換一下視角，從少數民族作家漢語寫作這一貫穿古今的文脈著眼，那么他的寫作呈現出來的另一重文學意義就會凸顯出來：他是一位較早以出色的文學方式，使那些屬于“少數”和處于邊地的民族，在文化感上同樣也呈現出文明品質和主體地位的作家。比如他在質疑對所謂異族的失真想象時，就提到了這樣一種文學觀：“正確的方式存在于被描寫的人們的方式之中。”從這個意義上來說，張承志以異族文化主體的身份在主流文學的言說空間中為人們提供了一個作為異質文明參照點的作家。又如回族作家石舒清的小說《清水里的刀子》，該作品獲得魯迅文學獎這一事實中隱含的一個頗值得尋味的信息，至今仍沒有得到人們深入的解讀。中國漢語文學的寫作空間，從來就是一個被以漢文化為主調的聲音籠罩的世界。這篇小說恰恰是在這一世界中出人意料地撥動了一種來自漢文化之外的生命之音。它深切叩問的就是人如何面對死亡這一主題。石舒清是以含蓄的筆調，呈現了人性在神圣之光的撫摸下自在的詩性意味。這篇在文化審美精神上頗有些“異樣感”的作品，在以漢族為主體的漢語文學世界，卻并沒有因此而被推出主流話語的關注視野。這一跡象也多少體現了漢語文學寫作正在漸次打開著一個相對具有多元意味的表達空間。
中國少數民族的作家文學，自古以來就呈現出漢語寫作與母語寫作二水并流的景觀，但是由于受到不同語種的天然阻隔，漢語文學界聽到的主要還是以漢語發出的聲音。已有的相關統計也顯示，中國少數民族作家中以漢語寫作者已占90%以上。具有這類身份的漢語作家，實際在很大程度上已經扮演著少數民族作家文學的領跑者角色。當多元化的文學審美精神正在逐步成為這個時代的一種文學期待，少數民族作家漢語寫作中文化主體意識的覺醒，也就構成了漢語文學界值得深入關注的一個文學現象。當這類在文化意識上有著自覺“差異”感的少數民族作家越來越多地出現于漢語寫作的洪流中，這一寫作流向今后還會呈現出怎樣的文學景觀?它對中國文學的價值和意義究竟是什么?至今看來，雖然這一寫作現象的生成史大概還只有二三十年時間，判斷與把握的成熟審美尺度，仍處在一個需要逐步打磨的過程中，但畢竟一些需要叩問的問題已經逼近：比如說，由來已久的一些刻板印象，是否仍然還在制約著我們對“他者”的文化想象?怎樣才能更好地拓展與維系這一正在形成的表達空間?這一寫作取向無疑會給漢語寫作多樣性的審美追求，提供文學上的內驅力，不同民族之間也理應建構起相互尊重的文化態度，但在強調所謂文化相對主義的同時，文化主體的表達是否也理應擁有批評與自我批評的膽識和眼光?來自弱勢族群的作家用漢語寫作，無疑就意味著要承擔主流語境帶來的壓力，所以作家是否也能夠使自己的表達獲得開合有度的內在張力?這一切無疑都是我們共同需要回答的問題。
SCISSCIAHCI
